Puanlar ve değerlendirmeler

Baskı: Şâir ve Patron

“Osmanlı’da, en yüksek mimar, sarayın mimarbaşısı, en iyi kuyumcu, sarayın kuyumcubaşısı ve en gözde şâir, padişahın ilgi ve lûtfuna lâyık görülen sultân’uş-şu’arâ idi. Bilgin ve sanatkâr; hükümdarın prestijini, sarayın nâm-u-şânını yüceltmek için gerekli öğeler sayılırdı.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 8 ) “Bir kelime ile, belli bir sanat zevki ve anlayışına sahip patronun himâyesi altında sanatkâr, ona göre eser vermeye özenirdi. Muhteşem Süleyman döneminde Osmanlı klasik kültürü yüksek sanat eserleri vermişse, bunda bu Padişah’ın yüksek sanat anlayışının önemli bir payı vardır. Hattâ diyebiliriz ki , sanat ve bilim eserinin kalitesini ve sanatkârın şöhretini, çok kez hükümdar belirlerdi. Bir eserin “makbûl ve mu’teber olması” her şeyden önce sultanın iltifatına bağlı idi.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 13 ) “Patromanyal devlette her türlü nimet ve mertebe, yalnız ve yalnız hükümdardan kaynaklandığı için, buna erişmek isteyen nâmzetler arasında kıyasıya bir rekabet, hased, entika ve yaltakçılık egemendi ve toplumun ahlâkını yahut ahlâksızlığını oluştururdu. Osmanlı Vekâyinâmeleri ve Şu’arâ’ Tezkireleri bu acımasız rekabet ve çekişmelerin hikâyeleriyle doludur. Fuzûlî, büyüklerin yanına varamamasının tesellisini, “hased ehli”nden uzak kalmakta bulur. Hükümdara yaklaşmanın, onun “hüsn-i nazarı” ile “manzûr” olmanın tek yolu, yakınlarından birinin himâye ve aracılığını sağlamaktır. Fuzûlî, bunu bilir.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 14 ) “Rûhî gibi dünyaya küsen Fuzlûli, Rûhî’nin gazallerini tahmîs etmiştir. Yirmialtı yıl Safavîlerin hizmetinde Şî’a-i İmâmiyye mezhebine bağlı olduktan sonra, 1534’de birden Sünnî Osmanlı sultanının tebaası durumuna gelen Fuzulî, Kızılbaşlılık’la mücadelelerin bu en kızhın yıllarında, Osmanlı ricâli arasında bir patron bulamazdı. O kerbelâ’ya, “Peygamber soyundan gelen mazlûm şehîdlerin kanıyla yoğrulmuş bu beyâbâna”, bu “mihnet beşiğinde meşakkat südüyle beslenmiş” olduğu toprağa çekilmiş, hemşehrisi Rûhî gibi feleğe, padişahlara isyan ve la’net yağdırmıştır.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 31 ) “Divan şiirinde doğal coşku, lirizm değil, tasannu’ esastır. (…) Ama tasannu’, sırf tasannu’da kalmamalı; lâtiîf, nâzik, zârif ve matbu olmalı, garâbete kaçmamamlı, hayal gücüyle bulunmuş yeni buluşlarla “tâze” (orijinal) olup taklid olmamalı.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 34 ) “Aynı sanat zevkiyle yetişmiş patronun aradığı sanat budur; “hayâl-âmîz tasannu’”dur. Patron, Batı natüralizmi ve realizminde olduğu gibi, doğal, açıkça ifade edilmiş çıplak insanî duyguları ve tasvirleri değil; hayal ve sembolizm, ustalık ve zarâfet libası içinde gizlenmiş ince güzelliği arar.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 36) “Fuzûlî, Osmanlı ülkesinde alışılmış deyimler ve atasözlerini bilmediği için özür diler. Feyz almak için Rûm’a (Türkiye’ye) gidemedim, ama yine de Kerbelâ gibi kutsal bir yerde oturuyorum, diye teselli bulur.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 37) “Kuşkusuz, mükemmel bir divan şâiri olmak için “sanâyi’-i eş’âr”ı çok iyi öğrenmek gerekir. Fuzûlî’de bugün o kadar beğendiğimiz lirik gazaller, ona göre gençlik, şeydâlık eseridir; gerçek şâir, şiir sanatlarını öğrenip uygulayabilen şâirdir. İşte burada, patronun yüksek saray kültürüne cevap vermeye çalışan klasik şâiri, divan şâirini buluyoruz. Onun mükemmel saydığı şiir, kasidedir.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 37) “Usta bir edebi eleştirmen olan, şâirleri meslek ve yaşam tarzlarına göre sınıflandırır ve şiirleriyle yaşamları arasındaki bağa işaret eder. Şiir, inşâ ve sohbette tanınmış, seçkinler sınıfına girenleri, şu vasıflarla belirler: fasîh, belÎg, selâset, ve latâfette eşsiz, zârif, hôş-tab’, nâzik, mesel-gûy (atasözü kullanan).” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 45) “Fuzûlî, imâmiyye-i isnâ-‘aşerriye mezhebini benimsemiş bir Safavî şâiri olarak yaşadığı dönemde (1508-1534), Osmanlı’yı “kâfir”’ ve Osmanlı Ülkesini “kâfiristân” diye anmıştır.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 52) “Zâtî, yeni tipte bir şâir olup sanatı açıkça satılık bir meta’ haline getirmiş bir şâirdir ve şiir kitabı yazıp satan ve bununla geçinmeye çalışan modern şaîr/yazar tipinin bildiğimiz en eski temsilcisidir.” (Halil İnalcık, Şâir ve Patron, Doğu Batı Yay., s. 72)

Baskı: Teşbih Taneleri

"Serbest şiir konusunu açmışken ne Garip şiirine ne de İkinci Yeni şiirine yakınsın. Gerçi onlar için kullandığın söz de unutulmaz: "Birinci Yeni (Garip) İnönü Diktası'nın şiiridir, İkinci Yeni ise Menderes Diktası'nın!" (Barış Erdoğan,"Türk Şiirinde Bir Bela Çiçeği: Attilâ İlhan", Teşbih Taneleri) "Edebiyat dünyası sanatçıların intihar ocağı mıdır, yoksa huzur bulduğu yuvası mıdır?" (Barış Erdoğan "Bir İntihar Islığı Çal, Geleyim" Teşbih Taneleri) "Her şairin yatak odasında kendi dev aynası vardır başkalarının cüce kaldığı." (Barış Erdoğan "Bu Fotoğraf Kime Ait Ey Şair" Teşbih Taneleri) "Üniversite yıllarımda Küllük'te eşimdim durdum, hani şu şair Mehmet Sıtkı'nın, “Sanmayın avare bülbüller gibi güllükteyiz / Biz yanık bir kor gibi akşam sabah Küllük’teyiz” dediği yerde." (Barış Erdoğan, "Türk Şiirinde Bir Bela Çiçeği:Attilâ İlhan",Teşbih Taneleri) "Bir zamanlar defterime düştüğüm şiir üzerine yazılmış şu not her şeyi tüm çıplaklığıyla gözler önüne sermiş: "Bir şair, başkalarının şiirlerinde geçen kelimeleri kullanabilir. Bunun gibi o şiirlerin konularını, temlerini, düşüncelerini yeniden işleyebilir. Ama bu özellik onu 'taklitçi' yahut 'değersiz' saymayı gerektirmez. Yeter ki o, bu kullanış ve işleyişte başkalarından ayrılabilsin. Başkalarından aldıklarına, etkilenmelerine kendi kişiliğinin damgasını basabilsin. Onları ayrı bir görüş, biçim ve yöntemle yeni bir bireşime sokabilsin. Kısacası şiirinde bir kişilik gösterebilsin." (Barış Erdoğan "Babaları Ölünce Kör Olan Sanatçılar" Teşbih Taneleri) "Hattatlar, gözleri eski gücünü yitirince ya da elleri titremeye başlayınca çareyi gözlerine mil çektirmekte bulurlarmış" (Barış Erdoğan "Babaları Ölünce Kör Olan Sanatçılar" Teşbih Taneleri) "benim babam hamaldır güzelim her akşam çarşıdan anneme bir kucak aşk taşır" (Barış Erdoğan "Babaları Ölünce Kör Olan Sanatçılar" Teşbih Taneleri) "Okyanusu korkutmayan tuzudur." “Biz denemeciler gerçeği allayıp pullarken yalanın kapısının önünden de geçeriz. Son kaymak tabakası yalandadır.” (Barış Erdoğan "Ol Badeden İçmeden Gitme Ey Okur" Teşbih Taneleri) “Zevkine aldanmagıl mekri yüküştür dünyânın” (Fuzuli) (Barış Erdoğan "Ol Badeden İçmeden Gitme Ey Okur" Teşbih Taneleri) “(..) Bizim şarap içmemiz ne keyfimizden Ne dine, edebe aykırı gitmemizden Bir an geçmek istiyoruz kendimizden İçip içip sarhoş olmamız bu yüzden” (Hayyam) (Barış Erdoğan "Ol Badeden İçmeden Gitme Ey Okur" Teşbih Taneleri) “Baudelaire’in Paris Sıkıntısı’nı okuyan olduysa bir bölüm var ki edebiyata damga vurur: “Hep esrik olmalı insan.(…) Örneğin kimi zaman bir sarayın merdivenlerinde, bir kuytunun yeşil otlarında, (…) rüzgâra, dalgaya, yıldıza, kuşa, (…) Alacağınız yanıt hep şu olacak: ‘Saat sarhoş olma saati! Zamanın o kurban kölelerinden olmamak için, içip içip kendinizden geçin; sürekli kendinizden geçin! Şarapla, şiirle ya da erdemle, canınızın istediği bir şeyle.” (Barış Erdoğan "Ol Badeden İçmeden Gitme Ey Okur" Teşbih Taneleri) “Yahya Kemal maddi sıkıntıya düşer, Kavaklıdere Şarap Fabrikası için iki mısra düşer: Biz veda etmek üzereyiz kedere/Getir ahpâba bir Kavaklıdere” (Barış Erdoğan "Ol Badeden İçmeden Gitme Ey Okur" Teşbih Taneleri) “Asaf Halet Çelebi de üstat Yahya Kemal gibi yirmi dört saat yemek yermiş.(…) Son cümle: Sarhoşları ve sofrada doymayanları sevin…) (Barış Erdoğan "Ol Badeden İçmeden Gitme Ey Okur" Teşbih Taneleri) “Edebiyatımızda şiir okuyanlar, şiir eleştirenler ve şairler vardır; üçünü bir arada yapanlarsa ‘ne iş olsa yaparım’cılardır.” (Barış Erdoğan "Şiir Nedir Ne Değildir" Teşbih Taneleri) “Picasso, ‘Ben başkalarını değil, asıl kendimi kopya etmekten korkarım.” der de biz kendimizi kopya üstü kopya etmekten hiç çekinmeyiz.(…) Aynı sözcüklerle başka şiirler yazmayı marifet sayarız ya da başka sözcüklerle aynı şiirleri tekrar etmekten çekinmeyiz.(…) Oysa özgün şiirin tek yolu vardır, o da başkasına benzememektir; başkalarına benzememekten kastımız, kendi şiirimizin mührünü vurmak, şiirin Süleyman’ı olmak. Unutmayalım, renkler sadece gözü olanlar için, sözcükler göğsü çatırdayanlar için” (Barış Erdoğan "Şiir Nedir Ne Değildir" Teşbih Taneleri) “Üç çeşit okuyucu vardır: Birinciler yargılamadan okurlar; üçüncüler, eserin farkına varmadan yargılayanlar ve arada, tadına vara vara yargılayan ve yargılayarak tad alan kişiler..İşte bunlar, bir sanat eserini yeniden yaratanlardır…” (Barış Erdoğan "Batan Geminin İntihalleri" Teşbih Taneleri) “Jorge Luis Borges’in dediği gibi, ‘Bir kitap, kendisinden önce yazılmış olanların dışında ne anlatabilir ki?” (Barış Erdoğan "Batan Geminin İntihalleri" Teşbih Taneleri) “André Gide, kendisine yettiğini söyleyen sanatçıyı ‘zekâsına diyet yaptıran insan’a benzetir.’” (Barış Erdoğan "Batan Geminin İntihalleri" Teşbih Taneleri) “Bir kent bulanık bir düzyazıdır; onu şiirleştiren o kentin ruhunu yansıtan kadınlarıdır.” (Barış Erdoğan "Kentlerin Ruhu, Ruhların Kenti: İstanbul" Teşbih Taneleri) “Sabahattin Eyüboğlu’nun Mavi ve Kara adlı denemesini baştan sona yudumlayanlar mavi ile sanatı, siyahla parayı kastettiğini bilir. Sanatın at oynattığı her yerde para kaygısı hakiki sanatı boğmaya çalışmıştır. Sahi, satmak amacıyla mı yazıp çiziyorsunuz? Evetse, hemen bırakın.” (Barış Erdoğan "Sana(r)t: Sözcükler, Renkler, Vesaire " Teşbih Taneleri) “Ya çevirmenin kendisine olan saygılığı…İşte ona da bir örnek: “V.Hugo’nun Gülen Adam adlı romanını Türkçeye çeviriyordum. Romanda anlamını bilmediğim pek çok sözcükle karşılaştım. Üstelik bu sözcükler, sözlüklerde de yoktu. Sonunda öğrendim ki Hugo bu sözcükleri, Fransızcayı geliştirmek için ilk kez bu romanda kullanmış. Bunu öğrenince çeviriyi bıraktım. Ama o günden sonra Hugo’ya duyduğum saygı daha da arttı. Bundan da öte, bir yazarın anadili geliştirip onun söz varlığını genişletmedeki sorumluluğunu öğrendim.” (Barış Erdoğan "Hesap Devri Kapanır, Kitap Devri Kapanmaz" Teşbih Taneleri) “Zamana dayanan şiirlerin gücü dilinden, şairinin biçeminden, şiiri şiir yapan ögelerinden geçer.” (Barış Erdoğan "Şiirinden Sonra Ölenlerin Vay Haline" Teşbih Taneleri) “Bir karikatürün gücü resimden uzaklaştıkça ortaya çıkar. ‘Güçlü bir karikatürün yazıya ihtiyacı yoktur. Anlatılmak istenen düşünce ya da espri, çizgilerle anlatıldığı oranda karikatür güçlenir; sanatsal boyutlara ulaşır.’ Diyene hak vermemek nankörlüktür. Nedeni basit: Karikatür, yazılarını budamış çizgidir. Şiir de sözcüklerini elemiş söz dizimi.” (Barış Erdoğan "Şiirinden Sonra Ölenlerin Vay Haline" Teşbih Taneleri) “Ömrü hiç talan edilmemiş insanın bile hayat terazisi son anda mutsuzluk kefesinde değersizleşebilir. Tesellisi ‘Ölümün etrafında koparılan yaygara, ölümün kendisinden daha çok ürkütücüdür’ diyen Seneca’dan gelir.” (Barış Erdoğan "Taşayan Ölüler, Ölümü Yenenler" Teşbih Taneleri) “Gerçekle göz göze aşk yaşamak başka, gerçeği hayal etmek, kendi gerçeğini görmek başka.” (Barış Erdoğan "Büyük Romanlar, Dürbünün Tersinden Okunan Romanlar" Teşbih Taneleri) Eski Hindistan’da cin olmadan adam çarpmaya çalışan bir genç, devrin bilgesine varmış: -Efendim, sizce başarının sırrı nedir? -İki sözcük, yani, doğru kararlar. -Peki bu kararları almanın bir yolu yöntemi var mı? -Tek sözcük, yani, deneyim. -Peki, deneyim’in bir sırrı var mı? -Olmaz mı? İki sözcük, yani yanlış kararlar. (Barış Erdoğan "Lotüs Çiçeğisin Şair, Yerin Yurdun Çamur" Teşbih Taneleri) 124 “Yazarların büyüklüğüne o ülkenin gücü karar verir.” (Barış Erdoğan "Don Kişot Ne Kadar İspanya Kokarsa, İnce Memed de O Kadar Türk Kokar" Teşbih Taneleri) 124 “Şiir eskir mi eskir, şair eksilir mi eksilir.(…) Sanatta hele şiirde düşünce eskiyor, doğruluğu ve derinliği şairini bir yere kadar taşıyabiliyor. Eğer düşüncenin dile getirilişi herkeslerden farklı ise bugüne geliyor, yarına kalıyor.” (Barış Erdoğan "Şiir Eskiyor, Şair Eskiliyor" Teşbih Taneleri) “Sait Faik bana denizleri öğreten adamdır, balıkçıları gözüme sokan adamdır, balıkları oltaya dizen adamdır, velhasıl adam oğlu adamdır.” (Barış Erdoğan "Söz Ambarlarında Laf Ebesi Olmak" Teşbih Taneleri) “Zafer için çıktığımız yoldan yenilgiyle dönüyorsak aynı yolun havasını soluyabilir miyiz? Artık o yolculuk, başka anıları, başka ruh hallerini yaşamaya zorlar, kısacası bir mekânsızlığı yaşatır.” (Barış Erdoğan "Mekânı Cennet, Makamı Cehennem Olanlar" Teşbih Taneleri)

Baskı: Okuma Biçimleri

Şiir ve Eleştiri “Eleştiri tarihimizi Divan edebiyatının ‘şuara tezkireleri’ ile başlatanlar var. Elbette, tezkirelerdeki biyografilerin sübjektif ve değer yargısı içeren bölümlerini ‘eleştiri’ sayarsak! O nedenle de Tanzimat eleştirisi, Şinasi’nin Fatin Tezkiresi’nin yeniden basımı konusundaki yaklaşımı ile objektif sayılabilecek bir nitelik kazanır. Ama bilindiği gibi, Tanzimatçılar, tenkid kavramını değil, eleştirinin, yapıtın olumsuz yönlerini sergilemek anlamında muaheze kavramını tercih etmişlerdir. Batılı anlamda ‘edebî tenkid’in ise, Servet-i Fünûncular aracılığıyla özellikle Hyppolitte Taine ve Sainte-Beuve etkisinin ağır bastığı pozitivist ve bir anlamda (özellikle de Taine bağlamında!) ırkçı bir eleştiriyi öne çıkardığı görülür; ―Servet-i Fünûn’un önde gelen eleştirmeni Ahmet Şuayb’ın Taine ile ilgili çekincelerini unutmadan elbette... Şiir eleştirisi ise Tanzimat’la birlikte, bir yapıt ya da bir şiir üzerinden değil, bir tür üzerinden yapılır. Ziya Paşa’nın Şiir ve İnşa’sı1 ile başlayan Divan ede-biyata eleştirisi, Cumhuriyet döneminde Abdülbaki Gölpınarlı’nın Divan Edebiyatı Beyatımdadır’ı2 ile neredeyse birebir tekrarlanır. Divan şiirinin, Victoria Holbrook’un deyişiyle3, ‘görünmez’ kılınması sürecidir bu! (Ayraç içinde belir-teyim: Tanzimat ve Servet-i Fünûncuların Divan edebiyatına bakışı üzerine son derece değerli ve kuşatıcı bir çalışma, Dr. Erdoğan Erbay’ın Eskiler ve Yeni-ler4 başlıklı doktora tezidir. Elbette, Prof. Dr. Bilge Ercilasun’un Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkid’ini5 ve Dr. Hacer Gülşen’in Milli Mücadele Dönemi Ede-biyatında Edebî Tenkid’ini6 unutmadan!) Cumhuriyet döneminde şiir eleştirisinden söz ederken ise ilk akla gelenler Ataç’ın izlenimci eleştirileri, Mehmet Kaplan’ın Şiir Tahlilleri7, Fethi Naci’nin, Asım Bezirci’nin Marksist eleştirileri ya da Hüseyin Cöntürk’ün ‘Yeni Eleştiri’ okuma biçimleri 7 (New Criticism) tarzı yazıları. Marksist ve Yeni Eleştiri dışında teorik hiç eleştiri yok! 1990’lardan sonra, şiir eleştirisi yerini, ‘şiir okuma’ya bıraktı. ‘Okuma’, şiir yorumlamaya ilişkin hermenötik ufkun genişlemesi anlamına geliyordu. Salt şiir okumak üzere üretilmiş olan teoriler (mesela, Michael Riffaterre’in Semiyotik Kuramı) ile eleştirinin, edebiyatın içinden ve salt retorik araçlarla (meta-for, metonimi) yapılması demekti. Psikanalitik eleştiri, Lacan’m, Freud’un ‘yo-ğunlaştırma’ ve ‘yer değiştirme’ kavramlarını Jacobson’un metafor ve metonimi kavramlarıyla birebir ilişkilendirmesiyle, metnin bir ‘rüya metni’ olarak okunmasını sağladı. Lacan örneğinden yola çıkarak, bu kez Marx’ın ‘tarih’ ve ‘ideoloji’ kavramlarıyla, metonimi ve metafor kavramları arasında mütekabili-yet ilişkisi kurup Marx’çı şiir okunmasına hem edebî hem de teorik (bilimsel) bir açılım kazandıran çalışmalar da oldu. Postkolonyal ve Feminist okumaların teoriyle, edebî retorik araçlar arasında ilişkiler kurarak gerçekleştirilmesi için yapılan araştırmalar da, bildiğim kadarıyla, sürüyor. Şiir eleştirisi alanında her şey, asıl şimdi başlıyor. 1 Kurgan, Şükrü, Ziya Paşa, Varlık Yayınlan, İstanbul, 1953. 2 Gölpınarlı, Abdülbaki, Divan Edebiyatı Beyanındadır, Marmara Kitabevi, İstanbul, 1945. 3 Holbrook, Victoria, Aşkın Okunmaz Kıyıları, (çev. Erol Köroğlu, Engin Kılıç), İletişim Yayınlan, İstanbul, 1998. 4 Erbay, Erdoğan,Eskiler ve Yeniler,Akademik Araştırmalar, Erzurum, 1997. 5 Ercilasun, Bilge, Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkid, Akçağ Yayınlan, Ankara, 2004. 6 Gülşen, Hacer, Milli Mücadele Dönemi Edebiyatında Edebî Tenkid, Azim Yayıncılık, İstanbul, 2005. 7 Kaplan, Mehmet, Şiir Tahlilleri, Dergâh Yayınlan, İstanbul, 1954. (Hilmi Yavuz, “Şiir ve Eleştiri”, Okuma Biçimleri) Şiirde Tecrit mi (Soyutlama), Teşhis mi (Somutlama) Önce Gelir? İki Farklı ‘Usul’ “Şair Kemal Özer’in 1973’te, 7 yıllık bir aradan sonra yayımladığı Kavganın Yüreği69 adlı şiir kitabının arka kapak yazısını yeniden okurken o güne kadar üzerinde durmadığım kışkırtıcı bir tespitle karşı karşıya olduğumu fark ettim. Bir tür manifesto sayılması mümkün olan arka kapak metninde Kemal Özer, şiirindeki dönüşümden çok, önceki şiirinden bir ‘şiirsel kopma’ olarak kabul edilebilecek bu radikal açıklamasında şunları söylüyordu: "Yaşama bakışım, dünyayı kavrayışım, onu artık sürekli bir kavga olarak nitelediğimi özetliyor. Şiir de bu kavganın bilincini vermekle yükümlü olmalı. İçinde bulunduğumuz durumun, yaşadığımız olayların, düşlediğimiz geleceğin ne olduğunu, nasıl olacağını sezdirmeli, giderek kavratmalı. Bu yüzden güncel olanı yakından izlemeli. Somutlamalı güncel olanı. İnancı, umudu, aydınlığı, yarını, arkadaşlı-ğı, cesareti soyut kavramlardan çıkarıp günlük yaşamamızda yerleri, anlamları olan somut karşılıklarına ulaştırmalı." Bu metin analiz edildiğinde, Kemal Özer’in şiire ilişkin bir metodoloji önerdiği apaçık görülecektir. Özer, şiirin soyut’tan somut’a doğru bir dönüşümü ger-çekleştirmesi gerektiğini söylemekte; ‘inanç’ gibi, ‘umut’ gibi, ‘cesaret’ gibi soyut kavramları, gündelik yaşamdaki somut karşılıklarıyla gösterme ‘yüküm-lü[lüğü]’ne işaret etmektedir. Bu anlamda şair, bir ‘bilinç işçisi’dir (ya da öyle olmalıdır) Kemal özer’e göre... Özer’in öne sürdüğü bu metodolojinin kışkırtıcı yanı, onu Necip Fazıl’ın Poeti-ka’sı ile ister istemez bir karşılaştırmaya götürüyor olmasıdır. Üstadın ilk kez, 1946’da, Büyük Doğu dergisinde İdeolocya Örgüsü başlıklı yazılarında dile getirdiği (ki daha sonra, Sonsuzluk Kervanı, Çile ve Şiirlerim’de, bazı değişikliklerle yeniden yayımladığı) ‘Poetika’sının Şiirde Usul bölümünün, bu karşılaştırma için bir zemin teşkil ettiğini belirtmeliyim. Üstad, bilim’le (ilim’le) şiir arasındaki ‘usul’ ya da metodoloji farklarını irdelerken, bilim’in ‘aslî gayesin-den uzaklaşa uzaklaşa, birtakım müşahhas eşya ve hâdiselerin amelî fayda noktalarını avla[dığını] ve mücerretten müşahhasa dön[düğünü]; öbürü[nün], şiir[in ise], gayesine yaklaşa yaklaşa teşhis vesilesi diye kullandığı aynı eşya ve hadiselerin amelî sevk ve idare kanunlarından uzak yaşa[dığını] ve müşahhas-tan mücerrede kıvrıl[dığını]’ bildirir. Kısaca, Necip Fazıl için ‘ilimde tecrit, teşhis için; şiirde teşhis, tecrit için[dir]’. Daha açık bir biçimde ifade edilirse, Üstad, Kemal Özer’in aksine, şiirin teşhis (somut, müşahhas) olan’dan tecrit (soyut, mücerred) olan’a dönüşen bir metodolojiyi savunmaktadır. Kemal Özer’in şiir için, soyut’tan somut’a doğru bir dönüşümü işaret ediyor olması ise, Necip Fazıl’ın sisteminde ‘ilim’e karşılık geliyor. Bunun anlamı şudur: Şayet Üstadın metodolojisi referans olarak alı-nırsa, Kemal Özer’in şiir değil, bilim yaptığını söylemek gerekecektir. Gelgelelim, bilimin, soyuttan somuta doğru yol alan bir süreci işaret ettiği (dolayısıyla, Üstadın bu tespiti) doğru, ancak eksiktir. Bilim metodu, iki yönlü bir süreçle inşa edilir. Önce somuttan soyuta (teorik kavramlara) gidilir, sonra bu soyut (teorik) kavramlarla somut’ta verili olanın açıklanmasına dönülür: İki süreçten birincisi, somut’tan (müşahhas-olan’dan, teşhis’ten) soyut’a (mü-cerred-olan’a, tecrit’e), İkincisi ise, soyut’tan somut’a doğrudur. Görüldüğü gibi, bilim’in metodolojisi, hem somut’tan soyut’a gidişi, hem de soyut’tan somut’a dönüşü, yani her ikisini birlikte ve birbirini tamamlayan süreçler olarak inşa edilir. Bu durumda teşhis ve tecrit, hangisinin önce hangi-sinin sonra geleceği referans olarak alındığında, ne şiir için ne de bilim için tek başlarına ayırt edici bir kriter teşkil etmezler.” 69 Özer, Kemal, Kavganın Yüreği, Yücel Yayınlan, İstanbul, 1973. (Hilmi Yavuz, “Şiirde Tecrit mi (Soyutlama), Teşhis mi (Somutlama) Önce Gelir? İki Farklı ‘Usul’”, Okuma Biçimleri) Şiir ve Gerçeklik Şiirin, gerçeklikle olan ilişkisi, problematiktir: Gerçeklik, herhangi bir değiştirime uğratılmaksızın dile getirildiğinde, şiir olmaz; değiştirime uğratılarak dile getirildiğinde ise, gerçeklik olmaktan çıkar. Bu problematik ilişkinin çözümü, şiir dilini gündelik konuşma dilinden ayırmak; şiir dilini ‘sembolik dil’, gerçekliğin dilini de ‘gündelik konuşma dili’ olarak belirlemektir. Böylece gerçeklik, dünyaya ait bir gerçeklikten, şiire ait bir gerçekliğe* dönüşür: Dünyaya ya da doğaya ilişkin gerçeklikle, sanata, dolayısıyla da şiire ait gerçeklik ayrımı ortaya çıkar. Gündelik dilin işaret ettiği gerçeklik, empirik olarak doğrulanabilir ya da yanlışlanabilir önermelerle dile gelir. Mesela, ben şimdi ‘Dışarıda lapa lapa kar yağıyor’ desem, bu hemen pencereden dışarı bakılarak yanlışlanabilir. Oysa örneğin, Paul Eluard’ın Dünya mavi bir portakaldır dizesi, yanlışlama ya da doğrulama eyleminin ötesindedir; bugüne kadar hiç kimse, dünyanın mavi bir portakal olmadığını kanıtlamak, dolayısıyla da Eluard’ın bu dizesini yanlışlamak gereği duymamıştır. Daha eğlenceli bir örnek vereyim: Attila Ilhan’ın Ne zaman Maçka’dan geçsem Limanda hep gemiler olurdu Dizelerini, ‘Attila İlhan’a öyle görünmüş; acaba doğru mu bu?’ diye, her sabah Maçka’dan geçerek limana bakmayı deneyip doğrulamaya ya da yanlışlamaya çalışan birine tanık olsanız, kimbilir ne düşünürdünüz? Şiirin, bu anlamda gerçekliği dile getirişte ‘doğruluk’ ya da ‘yanlışlık’la bir ilişkisi olmadığı ortadadır. Ama bundan, şiirin yalan söylediği sonucu çıkarılabilir mi? Fuzuli’nin o ünlü: Ger derse Fuzulî güzellerde vefâ var Aldanma ki şair sözü elbette yalandır beyti, genellikle şairlerin yalancılığına tanık gösterilir. Oysa kökeni, antik Yunan felsefesine kadar giden bir paradokstur bu: Felsefe tarihinde ‘Epimenides Paradoksu’ diye bilinen paradoks: Epimenides, "Bütün Giritliler yalancıdır." demiştir. Epimenides, Giritlidir: Öyleyse bir Giritli olarak "Bütün Giritliler yalancıdır." derken doğruyu söylüyorsa yalancıdır; ya da, yalancıysa doğruyu söylüyordur Epimenides. Fuzuli de, bir şair olarak ‘bütün şairler yalancıdır’, derken, Epimenides’in paradoksunu dile getirmiş oluyor: Şairler doğruyu söylerken yalancı, yalan söylerken doğrucudurlar! Fuzuli’nin bu paradoksunu Nietzsche de tekrarlar: ‘Ancak bilinçli ve istençli olarak yalan söyleyebilenler -ki, bunlar sadece şairlerdir-’ der Nietzsche, ‘ancak onlar doğruyu söyleyebilir.’ Fernando Pessoa’nın da bunlara yakın içermeleri olan bir dörtlüğü var; - şöyle: Şair, üçkâğıtçının biridir Öylesine ustalıkla yapar ki bunu Gerçekten acı çekerken de Acı çekiyormuş gibidir Aragon da Le Mentir Vrai’de70 tastamam bunu anlatmak ister. Alıntılıyorum: ‘Roman (dilerseniz, buna ‘şiir’ de diyebilirsiniz), yalan söylemenin en yüce biçimidir: Yalan, burada ‘doğruluk’a ulaşmaya yardım eder.’ Arapçada şairler için söylenen bir söz vardır: Ahsenehu akzebehu (Şairlerin en iyisi, en iyi yalan söyleyenidir), ilginç olan şudur: Almancada da Dichten fiili, dikkat edilsin, hem ‘şiir yazmak’ hem de ‘uydurmak’ anlamına gelir. Şairin yalancılığı, gerçeği aktarmak ya da iletmekten dolayı değil, gerçeği ya da yaşantıyı, yeniden üretiyor olmasından dolayıdır! (Hilmi Yavuz, “Şiir ve Gerçeklik”, Okuma Biçimleri) Şiir, Dil, Hakikat Şiir, dil ve hakikat arasındaki ilişkilerin bir felsefe problemine dönüşmesinin tarihi, 18. yüzyıla, bu yüzyılın büyük İtalyan düşünürü Gianbattista Vico’ya dayanır. Avrupa’nın 18. yüzyılı, Aydınlanma Çağı’dır. Aklın yol gösterici otori-tesi dışında kalan ne varsa, topunun birden ‘hurafe’ sayıldığı çağ! Kant’ın deyi-şiyle, insanlık ‘reşit-olmayış’ durumundan çıkıyor, Aydınlanma ile ‘rüşdünü ispat’ çağma gelmiş oluyordu! Sokrates’le başlayan o kuru entellektüalist geleneğin tepe noktası idi Aydınlanma... Avrupa’nın 18. yüzyılı, Aydınlanma Çağı’dır, evet ama o geleneğe karşı bir aykırı ses, neredeyse tek başına bir muhalefettir Gianbattista Vico. Bu büyük İtalyan düşünürünün 1725 yılında tamamladığı Scienza Nuova71 (Yeni Bilim), bir tarih felsefesini temellendirdiği kadar şiir, dil ve hakikat arasındaki ilişkileri de problematize eder. Gianbattista Vico, insan ruhunun, tarihsel olarak, ilk faaliyet biçiminin şiir olduğunu belirtiyor Scienza Nuova’da: İnsan, akıl yürütmeye başlamadan önce duyarlığını dile getirmiştir; konuşmazdan önce şarkı söylemiştir. Scienza Nuo-va’nın deyişiyle söylersek, ‘zihinde (intellect) olan hiçbir şey yoktur ki, başlangıçta, duyarlıkta (sensibility) bulunmasın!’ Dolayısıyla, Vico için insan zihninin hayali operasyonları (Vico, ‘fantezileri’ diyor!) şiirseldir; üstelik bu operasyonlar sabit ve kolayca belirlenebilir olan Aristoteles’ci mantık kurallarıyla da bağımlı değildirler. Vico’nun bununla bir tür Anti-Kartezyen bir zihin modelini temellendirdiğini belirtelim: Descartes sıkı mantıkî argümanlarla zihnimizde, bizim dışımızdaki (ve duyularımızla algıladığımız) kainata tıpatıp tekabül eden bir zihinsel kainat modeli inşâ edebileceğimizi öne sürüyordu. Bu yakla-şımı reddediyor Vico: ‘Dil’in ve dolayısıyla ‘düşünce’nin kökeninin ‘şiir’ oldu-ğunu belirtiyor; dahası, (burası çok önemli!) ‘şiir’in ‘hakikat’i temsil ettiğini öne sürüyor, - zihinsel modellerin değil! Kısaca Vico, dünyanın zihinde mantıksal argümanlarla değil, ‘şiir’le (ya da, onun deyişi ile ‘fantezili tümeller’le) inşa edilebileceği kanısındadır. Akıl yürütmeye dayalı tümeller (‘külli’ler), ona göre, fantezili tümellerden sonra gelmektedir... Şunu da belirteyim ki, 18. yüzyılın bir başka büyük filozofu, Jean-Jacques Rousseau, Vico’dan iyiden iyiye etkilenmiş görünüyor. Rousseau’nun Scienza Nuova’yı okuduğuna şüphe yok. Nitekim Dillerin Kökeni Üzerine Bir Deneme72 adlı kitabında Rousseau (ki, bu metin, Gianbattista Vico’nun Scienza Nuova’sından yaklaşık 60 yıl kadar sonra, 1783’te yayımlanmıştır) şunları yazar: "İlk (insanın) konuşmaları, hep şiir biçimindeydi; akıl yürütme çok sonraları düşünüldü." Edmund Leach de bildiriyor ya, Rousseau’nun bu canalıcı tespitinin anlamı, ‘dil’in ortaya çıkışı ile birlikte doğadan kültüre geçişin, aynı zamanda duygu-sallıktan mantıksallığa geçişi ifade ediyor olmasıdır. Vico’ya dönelim: Ona göre, Hakikî-olan’a (Verum), mantıksal veya matematik-sel soyutlamalarla varılamaz. (Vico, ‘matematiksel soyutlamalardan, büyük bir ihtimalle, doğanın matematik formüllerle dile getiriliyor olmasını kast etmektedir.) Soyutlama, doğanın hakikatini kavramamıza yardımcı olamaz çünkü. Öyleyse şu: Şiirin bizi hakikate taşıyabilmede bilime, hatta bir manada felsefe-ye göre, daha ehil olduğu söylenebilir. Gerçi Vico, doğanın hakikatinin, doğa Allah yapısı (Factum) olduğu için ancak O’nun tarafından bilinebileceğini söyler; ama bu gene de, şiirin, hakikati kavramada önceliği olmadığı manasına gelmez. Vico’nun ve Rousseau’nun şiirin akıl yürütmeye veya duygusallığın mantıksal-lığa göre tarihsel öncelik taşıyor olduğuna ilişkin görüşlerini çağdaş antropoloji de doğruluyor. Mesela, Lévi-Strauss ‘insanın kendi bilincine varması’, ken-dini bir grubun üyesi olarak görebilmesinin, bir karşılaştırma aracı olarak ‘istiare’yi (metaphor) kullanmasıyla mümkün olabildiğini söyler.73 Dil, bir iletişim sistemi olarak değil, fakat sembolik (istiareli) bir sistem olarak, sadece ve sadece insana mahsus olma özelliğini kazanmıştır. Öyleyse, şiir dili (sembolik dil, istiareli dil), doğadan kültüre geçişi mümkün kılar. Kaldı ki, Davy ile birlikte, şiir dilinin işlevinin, ‘başka türlü tanımlanamayan deneyimleri kavramak’ olduğunu söylemek de mümkündür ve işte bu ‘başka türlü söylenemeyen şey, hakikatin ta kendisidir... 71 Vico, Gianbattista, Nem Science, Penguin Classics, Londra, 2000. 72 Rousseau, Jean-Jacques, Dillerin Kökeni Üzerine Bir Deneme, (çev. Ömer Albayrak), İş Bankası Kültür Yayınlan, İstanbul, 2007. 73 Lévi-Strauss, Claude, Totemisin, Beacon Press, 1971. (Hilmi Yavuz, “Şiir, Dil ve Hakikat”, Okuma Biçimleri) Doluluk: Şiir + Felsefe “Batı’nın zihin tarihi, verili söylemin içinden okunduğunda, akılla akıl-dışı olanın birbirinden ayrıldığı görülür. Bu verili söylem, Batı’nın zihin tarihini bir akıl geleneği olarak inşa eder. Akıl geleneği, eski Yunan’da Sokrates’ten (ve elbette Platon’dan) başlayıp Hegel’e ulaşır; nihayet Aydınlanma düşüncesinde (18. yüzyıl) en agresif ve en kışkırtıcı ifadesini bulur. Söylemesi bile fazla belki: İnsanî-olanı akli-olana indirger bu gelenek; akli (rasyonel) olmayan ne varsa, ‘hurafe’dir! İnsan demek, Akıl demektir... Peki ama, ne kertede doğrudur bu? Yanıtı Edgar Morin veriyor79: "İnsanı ona akıllılık (sapiens) niteliği vererek akıllı, bilge bir varlık olarak tanımlamak, ne akıllıca ne de bilgecedir! Çünkü insan, sapiens olduğu kadar, demens’tir de: Aşın bir duyarlılık, tutkular, öfkeler, bunalımlar; birdenbire değişen bir insan doğası; insan kendinde sürekli bir deliliği taşır: Kanlı adaklar bağışlamanın erdemine inanır. Kendi hayal gücünün ürünü olan Tanrılara ve mitlere iktidar, varoluş ve gövde atfeder. Kısaca, insanın varlığı Greklerin Ubris, yani ölçü-tanımazlık dediği şeyin sürekli barınağıdır..." Biliyoruz: Bu akıl geleneğinin insanı, insan varoluşunu daraltan, kısıtlayıcı söylemini ilk kez radikal bir biçimde Nietzsche sorgulamıştır. Bu kuru entel-lektüalist gelenek, Nietzsche’ye göre, düşüncede ‘trajik-olan’ı yok etmiştir: Trajik-olanı, ya da Dionysos’ça-olanla Apollon’ca-olanın bütünlüğünü! Akıl geleneği coşkuyu, taşkınlığı, esrimeyi sınır ya da ölçü tanımazlığı sürgün et-miştir; - Dionysos’u! İnsan bir içgüdü varlığıdır oysa bir duyu-varlığı; - bir Dionysos’ça-oluş! "Duyuların tanıklığını yanlış kılan akıldır. Duyular, oluşu, akıp gidişi, değişimi gösterdikleri sürece yalan söylemezler." Akıl geleneği, ya da Platon’cu entellektüalist gelenek, insandan sürgün ettiği Dionysos’ça oluşu (Dionysos’un ya da duyuların sürgünlüğünü) Galileo’dan sonra bu kez dünyadan da sürgün etti. Ubris ya da Dionysos, önce insandan, sonra da dünyadan kovuldu. Bilim, özellikle de fizik, doğayı soyut ve matema-tik formüllerle (bir başka deyişle, niceliklerle) dile getirirken, şeylerin duyu-larla kavranan niteliklerini gerçekliğin dışına attı. Galileo’ya göre, şeylerin gerçekliği, ancak ölçülebilir ve niceliklerle ifade edilebilir olanda aranmalıydı. Biliyoruz: Bu akıl geleneğinin dünyayı (doğayı), doğal varoluşu daraltan, kısıt-layıcı söylemini ise, yine radikal bir biçimde Husserl sorgulamıştır. Galileo’nun ‘doğanın dili’ olarak adlandırdığı matematik vasıtasıyla doğayı niceliksel eşit-liklerle ifade edişine karşı Husserl, dikkat edilsin, şunu söylemekteydi: "Fizik bilimini keşfeden Galileo, bir yandan açıklıyor, ama bir yandan da gizliyordu." Sormalı: Neydi Galileo’nun gizlediği? Yanıt Husserl’den geliyor: Gündelik Yaşam Dünyası’nı (‘Lebens-welt’i) gizli-yordu Galileo! Bilim, bize duyular yoluyla nitelikler olarak, belirli bir dolulukla sunulmuş olan ‘gündelik yaşam dünyası’nı temsil etmiyordu. Bilimsel dünya ile gündelik yaşam dünyası arasında büyük farklar vardı. Öyleyse bilim, gün-delik yaşam dünyasını büsbütün eksilterek, ölçülebilir ve nicelendirilebilir olmayan nesi varsa hepsini gizleyip gözardı ederek yoksullaştırmaktaydı. Özetle, akıl geleneği felsefe alanında da, bilim alanında da, bizi daraltıcı, eksiltici ve yoksullaştırıcı bir insan ve dünya projesiyle karşı karşıya bırakmaktaydı... Duyuların yerini kavramlar (felsefe), niteliklerin yerini nicelikler (bilim) alıyordu. Sadece alınmakla kalınmıyor, duyular ve nitelikler bu geleneğin söyleminden sürgün ediliyordu. Nietzsche’ye dönelim; - çünkü bu yoksullaştırıcı geleneğe yeniden dolulukla (ya da onun deyişiyle, ‘trajik-olan’la) yer değiştirtmek, ancak Dionysos’u sürgün-den geri çağırmakla mümkün olabilirdi! Bunu ilk kez, o, Nietzsche söylemiştir. Dionysos’u sürgün edildiği yerden geri çağırmak, şiire dönmek demektir. Tıpkı Sokrates-öncesi Yunan filozoflarının yaptığı gibi! İnsana ve dünyaya ilişkin oluşu, mecaz ve eğretilemelerle (metaphor) dile getirmek! Mecaz ve eğretileme hem ‘akıl’a hem de ‘duyu’lara ait olanı bir araya getirir; - ve trajik olanı egemen kılar. Doç. Dr. Hüseyin Aydın Metafizikçi Olarak Nietzsche’de80, ‘mecazlar içinde konuşmak, onun (Nietzsche’nin, H.Y.) felsefesinin eli-ayağı, dili ve kulağıdır’ diyor. Doğrudur: Simgeler içinden konuşur Nietzsche, kendi deyişiyle ‘şairler gibi topallayıp kekeler’. Gene de o, ‘şair olmak zorunda olduğunu’ düşünmek-tedir. Çünkü şiir, insanın bir oluş olarak, bütünüyle yaşamın içinde olmasıdır. Nietzsche’nin Sokrates-öncesi felsefe geleneğinde bulduğu bu bütünlük, varlığın (belki de ‘oluş’un demek daha doğru!) bütün somutluğuyla dile getirilme-sidir. Mecaz ve eğretileme bu bütünlüğün, şiir ve felsefe bütünlüğünün dili olur; doluluğun (plenitude) dili... 79 Morin, Edgar, Aşk, Şiir, Bilgelik, Om Yayınevi, İstanbul, 1999. 80 Aydın, Hüseyin, Metafizikçi Olarak Nietzsche, Uludağ Basımevi, Bursa, 1984. (Hilmi Yavuz, “Doluluk: Şiir + Felsefe”, Okuma Biçimleri) Şiir ve Ruhaniyet “Anatole France Edebiyat Hayatı’nda81 19. yüzyıl Fransa’sının ‘lanetli’ şairlerinden Paul Verlaine için şu şaşırtıcı değerlendirmeyi yapar: "Paul Verlaine, Fransa’da gördüğümüz en Hristiyan mısraları yazdı. Bunu ilk defa keşfeden ben değilim. Mösyö Jules Lemaitre Sagesse’deki (Verlaine’in şiir kitabı, H.Y.) bir kıt’anın eda bakımından Imitation’un bir âyetini hatırlattığım söylüyordu. Anatole France; Corneille, Brebeuf Godeau gibi bazı şairlerin de Verlaine’den önce Imitation’dan ve Mezamir’den esinlendiklerini belirtiyor ve ‘fakat onlar pek azametli hatta biraz palavracı bir zevk olan XIII. Louis zevki için yazıyor-lardı’ diyor ve ekliyor "Verlaine doğuştan alçakgönüllü idi; mistik şiir kalbin-den dalga dalga fışkırdı ve bir Aziz François’nın, bir Aziz Therâse’in edalarına tekrar büründü." İlginç rastlantı: Sermet Sami Uysal’ın Yahya Kemal’le Sohbetler’inde82, yazarın "Verlaine ile Akif arasında, ikisinin de dine ait şiirler yazmış olmaları bakı-mından bir münasebet kurulabilir mi?" sorusuna, Yahya Kemal’in verdiği ce-vap, Anatole France’in söylediklerini çağrıştırmaktadır. Yahya Kemal, "Evet," demiştir, "Verlaine Katolikliğin, Akif de İslam’ın şiirini bulmuştur. İslamlığın akidelerini, faziletlerini teganni ediyor." Yahya Kemal, bir başka sohbetinde ise Akif in ‘İslam şairi’ oluşuna ilişkin ola-rak şunları söyler Sermet Sami Uysal’a: "O (Mehmet Akif, H.Y.) İslam’ın ahlak ve akaidinin şairidir. İslam’ın şiirinin şairi değildir." Yahya Kemal’in Mehmet Akif bağlamında ‘İslam’ın şiiri’ konusunda iki ayrı konuşmada söyledikleri, dikkat edilsin, birbiriyle çelişmektedir. İlk konuşma-da, ‘İslam’ın şiiri’ni, ‘İslamlığın akideleri ve faziletleri’ ile bir ve aynı şeymiş gibi gösterirken; ikinci konuşmada, ‘İslam’ın şiiri’ ile ‘İslam’ın ahlak ve akaidi’ni birbirinden ayırmaktadır. Şunu söylemek istiyorum: Yahya Kemal’in bu açıklamalarından ‘İslam’ın şiiri’nin ne olduğunu veya ‘İslam’ın şiirinden neyi kastettiğini anlamak mümkün olamıyor. ‘İslam’ın şiiri’nden ‘İslam’ın ahlak ve akaidi’ veya ‘İslamlığın akideleri ve faziletleri’ anlaşılmayacak ise, ne anlaşıl-ması gerekiyor? ‘İslam’ın şiiri’ ile ‘İslam’ın ahlak ve akaid’i arasında bir fark görüyorsa (- ki, ikinci konuşmasından böyle bir farkı öngördüğü anlaşılmak-tadır) bu, ne türlü bir farktır? Veya şöyle: ‘İslam’ın ahlak ve akaidi’ ile ‘İslam’ın şiiri’ni birlikte yazmak mümkün olamayacak mıdır? Üstadın sözleri, sanki ‘akaid’ ile ‘şiir’i bağdaştırmanın mümkün olmadığını ima ediyor gibidir. Öyle olmasaydı eğer, Akif için ‘İslam’ın şiirinin şairi olsa idi, vaiz gibi değil, şair gibi şiirler yazardı. Şüphesiz her dinin kendine mahsus şiiriyeti vardır. Fakat onu ifade etmek hünerdir. Belki de Akif’in ‘Safahat’ımda şiir arıyorsan, arama!’ deyişi bunun içindir’ demek gereğini duymazdı, diye düşünüyorum. Yahya Kemal için ‘İslam’ın şiiri’, geniş ve kuşatıcı manasıyla, ‘İslam medeniye-tinin şiiri’ demektir. Bir kavram, İslam akaidi bağlamında bir manaya geliyor-sa, İslam medeniyeti bağlamında apayrı bir manaya gelebilir. Mesela, dünyaya İslam akaidi söylemi içinden bakan biri için, geçen yıl inşa edilmiş herhangi bir semt camii ile Süleymaniye arasında hiçbir fark olamaz. Zira her iki cami de, Müslümanların toplu halde Allah’a ibadet ettikleri bir mekândır. Halbuki dün-yaya İslam medeniyeti söylemi içinden bakan biri için, bu medeniyetin plastik mükemmeliyetini ifade ediş bakımından Süleymaniye ile herhangi bir semt camii mukayese bile edilemez... Bana öyle geliyor ki, Yahya Kemal, Akif’e bir ölçüde haksızlık etmektedir. Dinin nass’ları (akaidi, dogmaları) ile dinin medeniyeti arasında bariz bir fark olmakla birlikte cami’ misalinde olduğu gibi), dinin ruhaniyeti, hem nassları hem de şiiri, muhteşem bir sentezde birleştirmek iktidarına sahiptir. Bu yüz-den de Yahya Kemal’in, özellikle Şüphesiz her dinin kendine mahsus şiiriyeti vardır. Fakat onu ifade etmek hünerdir." sözünü, iyi değerlendirmek gerekiyor. Dinin kendine mahsus şiiriyeti, nass’ı ve sanatı onun ruhanîliği içerisinde yeniden inşa eder. Akif’te vardır bu ruhanîyet. Bana kalırsa, haydi Anatole France’ı izleyerek söyleyeyim, İslam’ın büyük ruhaniyetini bizim modern şiirimizde Ziya Osman Saba temsil eder. Behçet Necatigil’in ifadesiyle, Türk imarı kültürünü işleyen son şairimizdir Ziya Osman." Rabbim! Şuracıkta sen bari gözlerimi yum; Sen bana en son kalan, ben senin en son kulun; Bu akşam, artık seni anmayan İstanbul’un Bomboş bir camiinde uyumak istiyorum... 81 France, Anatole, Edebiyat Hayatı, MEB Devlet Kitapları, Ankara, 1967. 82 Uysal, Sermet Sami, Yahya Kemal’le Sohbetler, Kitap Yayınlan, İstanbul, 1959. 82 Uysal, Sermet Sami, Yahya Kemal’le Sohbetler, Kitap Yayınları, İstanbul, 1959. (Hilmi Yavuz, “Şiir ve Ruhaniyet”, Okuma Biçimleri) Şiir Öğretilebilir mi? “Yahya Kemal, ‘şiir yazdım’ demek yerine, ‘şiir söyledim’ dermiş. Onun ünlü Çamlıca Gazeli de; Biz şiiri böyle söyledik ağyar söylesin diye başlar. Doğrusu budur, gibime geliyor. Nedenini sorarsanız, şiir, yazıdan önce de vardı da ondan, derim. Ya da dilerseniz, kutsal kitapların diliyle söyleyeyim: Önce söz vardı... Şiir, yazıdan önce de vardı, dedim ya, aslında, yazıdan sonra da özlü olmayı sürdürdü şiir. Ünlü bir Homeros uzmanı olan Moses Finley’in The World of Odysseus’unda96 okumuştum. İ.Ö. 8. ve 7. yüzyıllarda Grek yazısının kullanılıyor olmasına karşın, Grek yazını uzun bir süre, sözlü olmayı sürdürüyor. Sözlü Grek yazını derken, şiirden söz ediliyor elbet. Şimdi bize çok aykırı gelen bir şey var. Örneğin, bir şair çıksa da, kitaplarında-ki yüzlerce şiiri ezberden okusa, en azından ‘ne inanılmaz bir bellek!’ diye şaşırırız. Peki, ama yazının bulunmasından önce var olan şiir, örneğin İlyada ya da Odysseia gibi binlerce dizelik destanlar, nasıl söyleniyorlardı dersiniz? Bu tür destanlar, doğallıkla, okuması yazması olmayan şairlerce söylenmişlerdir. Şairler, dinleyicilerin önünde, hemen o anda şiir söylemeye başlarlarmış. Yanlış anlaşılmasın: Daha önceden ezberledikleri bir destanı söylemek değil, o anda söylemeye başlarlarmış... Bunun çok eski çağlarda kaldığı sanılmasın. 1934 yılında, bir Amerikalı halkbilimci, Milman Parry, Yugoslavya’da, 60 yaşlarında bir Sırplı şairle karşılaştığını anlatıyor. Sırplının ne okuması var, ne yazması! Milman Parry’nin anlattığı-na göre, bu Sırplı şair oturuyor, neredeyse Odysseia uzunluğunda binlerce dizeden oluşan bir şiiri söylemeye koyuluyormuş. İki hafta sürmüş Sırplının bu şiiri söylemesi. Sabah iki saat, akşam iki saat, tam iki hafta boyunca şiir söylemiş Sırplı şair. "Üstelik," diyor Parry, "ölçülü, uyaklı şiirlerdi bunlar." Gerçek ustalık da bu galiba. Ustalık deyince, Emeviler’in son döneminde yaşamış ünlü bir şairin, Ebu Nuvas’m bir öyküsünü anlatayım. Abdelfettah Kilito’nun, klasik Arap yazını üzerine yazdığı I’Auteur et ses Doubles’ünden97 aldım bu öyküyü. Ebu Nuvas’m ustasından izin alıp kendi şiirini söyleyeceği gün gelip çatmış. Ebu Nuvas, ustası Halefü’l-Ahmer’in elini öpüp ruhsat isteyince, ustası: "Git," demiş, "1000 tane şiir ezberle de gel, ondan sonra..." Ebu Nuvas gitmiş, günlerce çalışıp 1000 şiir ezberlemiş, ustası Halefü’l-Ahmer’in huzuruna çıkmış, "İstediğiniz 1000 şiiri ezberledim, efendim." demiş. Ustası şöyle bir bakmış Ebu Nuvas’a: "Güzel;" demiş, "şimdi git, ezberlediğin bu şiirleri unut da gel..." Şiir öğretilebilir mi? Niye öğretilmesin? Öğretilir öğretilmesine de, öğretilebilen, şiirin kurallarıdır sadece. Güzel sanatları bitiren herkes nasıl büyük ressam, büyük heykeltıraş olamıyorsa, şiir eğitiminden geçenlerin de büyük şair olacağı söylenemez. Hem Montaigne söylemiyor muydu: "Şiirin orta hallisi veya kötüsü için kurallar, ustalıklar bir ölçü olabilir." diye? Ancak gene de, öğretilebileni yabana atmamak gerek, örneğin, iyi bir dizeyi kötü bir dizeden ayırt edebilmek... Sabahattin Eyüboğlu, bir yazısında, Ahmet Haşim’in o çok bilinen, Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden dizesini anıyor, bu dizeyi ‘Türkçenin en güzel dizelerinden biri’ diye niteledikten sonra şöyle diyor: "Basit bir emirden başka bir şey olmayan anlamına dokunmadan, sözcüklerin yerini değiştirebiliriz." O zaman ne oluyor: Bu merdivenlerden ağır ağır çıkacaksın "Gördünüz mü," diyor Eyüboğlu, "büyü bozuldu; anlam değişmiyor şiirsellik yok bu tümcede." Öyleyse, saf şiirin, anlamla bir ilgisi yok mu diyeceğiz? Ahmed Haşim o kanıdadır. Ama bundan, şiir, bütün bütüne anlamsız olmalıdır, sonucunu mu çıkaracağız? Hayır, benim söylemek istediğim bu değil! Ben, anlamadığımız bir şiiri, anlamını kavrayamadığımız bir şiiri kötü şiir diye geçmeyelim diyorum. Gerard de Nerval, "Benim fiillerim açıklamaya gelmezler. Açıklandıklarında ise -eğer açıklama diye bir şey mümkünse- bütün büyülerini yitirirler." der. Şeyh Galip de; Eş’arımı fehmeylememek ayb olmaz diyerek, şiirini anlamayanları ayıplamadığını belirtir. Söze Yahya Kemal’in Çamlıca Gazeli ile başlamıştım. Şiirin gizeminin, büyüsünün kolay kolay anlaşılmayacağını dile getiren bu gazelle bitirelim sözümüzü: Esrâr-ı nazmı şerhedemez akl-ı dünyevî Eflâke perr ü bâl açan efkâr söylesin Bigâneler bu sahada mazurdur Kemal Erbâb-ı zevk şiirimi her bâr söylesin. 96 Finley, Moses, The World ofOdysseus, Pelican Books, 1962. 97 Kilito, Abdelfettah, l’Auteur et ses Doubles, Editions du Seuil, 1985. (Hilmi Yavuz, “Şiir Öğretilebilir mi?”, Okuma Biçimleri) Şiir Değiştirilebilir mi? ‘Şiirdeki yeniden yazma örneklerine düzyazıya göre daha sık rastlanıyor. Türk edebiyatında bu konuda bir tartışma bile doğmuştu. Melih Cevdet Anday, şiirlerini değilse bile Raziye romanını iki kere yazmıştı. Arkadaşı Oktay Rifat ise, ‘Saadet bir çimendir bastığın yerde biter’ şeklindeki ünlü dizesini, ‘Mutluluk bir çimendir bastığın yerde biter’ diye değiştirince, Cemal Süreya bunu eleştirmişti. Cemal Süreya, Sözcükleri Değiştirmek adlı yazısında şunu söylüyordu: "Ya günün birinde eski şiirlerimize damlattığımız yeni sözcükler de gözden düşer-se, onların da yenileri ortaya çıkarsa? O zaman ne yapacağız?" Oktay Rifat bu değişikliği Öz Türkçe kullanma kaygısıyla yapmıştı. (Rıfat’ın, başka sebeplerle yaptığı sözcük değişiklikleri de var: Örneğin, Fatih ve Elma şiiri.) Türk şiirinin önemli başka şairleri de farklı sebeplerle şiirlerindeki kimi sözcükleri ya çıkartmış ya değiştirmişti. Fazıl Hüsnü Dağlarca, Necip Fazıl, Yaşar Nabi Nayır, Talip Apaydın gibi... Bir açıdan şairinin şiir serüveninde geçirdiği değişimi görmenin ve yeniden yazma işlemine karşılaştırmalı olarak bakmanın ilginç bir deneyim olacağı söylenebilir. Ama son dönem edebiyat kuramlarının cevap aradığı o döngüsel soru yeniden belirmeye ve verilecek tüm hükümleri hükümsüz kılmaya yetecek kadar karmaşıktır: Yazar, metni tarafından öldürülmemek uğruna metni öldürebilir mi? Bu konudaki düşüncelerimi söylemeden önce, küçük bir açıklama: Oktay Rifat, Fatih ve Elma şiirindeki ‘Sarığım, kürküm, kokusuz karanfilim’ dizesindeki ‘karanfilim’ sözcüğünü ‘gülüm’ olarak değiştirmiştir. Nedeni, belleğim beni yanıltmıyorsa, Bellini’nin Fatih tablosunda Sultanın elindeki çiçeğin, karanfil değil de gül olduğunun, rahmetli ressam ve müzeci Elif Naci tarafından yazılan bir yazıyla belirtilmiş olmasıdır. Oktay Rifat, bir şair olarak gerçekliğe bu kertede bağımlı olmalı ve ‘karanfil’i ‘gül’le değiştirmeli miydi? Üzerinde durulması gereken bir soru. Ama asıl mesele, ‘saadet’in yerine ‘mutluluk’un ikame edilip edilemeyeceğidir. Dilbilimciler, o kanıda değiller: Prof. Dr. Süheyla Bayrav’ın, ‘arkaik sözcükler’in çağrışım alanının çok daha geniş olduğunu bildirdiğini daha önce de alıntılamıştım. Bayrav Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi’nde98, tastamam şunları yazmıştır: "Dolaylı anlam (connotation) terimini dilciler birbirlerinden ayrı anlamlarda kullanırlar: Martinet ve Mounin için bir sözcüğün yalın anlamı (denotation) yanında bir de yan anlamlan olabilir; örneğin, ‘derya’nın yalın anlamı ‘deniz’inkine eş ise de, fazla olarak arkaik, şiirsel yanları vardır." Dolayısıyla, ‘saadet’ sözcüğü ile ‘mutluluk’ sözcüğü, çağrışım alanları çok farklı olduğu için birbirlerini ikame edemezler. Anlam açısından belki birinin ötekinin yerini tutması mümkündür; ama şiirde anlamın değil de, bir bakıma çağrışıma dayanan (Yahya Kemal’in deyişiyle) bir ‘deruni aheng’in ya da Ahmet Haşim’in deyişiyle, ‘sihirkâr tesir’in ikame edilmesi söz konusu olamaz. Dağlarca’nın da, şiirlerini okurlarının belleğinde yer ettiği biçimiyle korumak yerine, Öz Türkçe kaygısıyla değiştirmesinin, onları ilk biçimiyle anımsayarak haz duyanları, o şiirlere bütünüyle yabancılaştırdığının farkında olmaması, tek sözcükle, üzücüdür... Sadece şairler değil, çevirmenler de aynı kaygılarla, çevirilerini değiştirmişlerdir: Bunlardan biri de Said Maden’dir. Maden’in, Baudelaire’den yaptığı çevirilerindeki Osmanlıca sözcükleri, Öz Türkçeleriyle değiştirmesi de, şiirin okur üzerindeki duygusal etkisini ve okurun bireysel yaşamındaki dönüştürücülüğünü hiç hesaba katmadığım göstermektedir. Bir şair, yazıp yayımladığı, kitabına aldığı bir şiirini, daha sonra, değiştirebilmeli mi? Eğer, yanıt olumluysa, değiştirme işleminin hangi gerekçelerle yapıldığının bilinmesi gerekmiyor mu? Yazar, metni tarafından öldürülmemek uğruna metni öldürebilir mi? Bu sorunun, örtük olarak iki kışkırtıcı içermesi var: İlki, hiç şüphesiz, şiirin değiştirilmeden, ilk yazıldığı biçimiyle korunmasının, şairin ‘ölüm’üne sebep olacak kertede eskimiş ve eğer tamir edilmezse, şairle birlikte yok olması ihtimalinin bulunduğudur. İkincisi, şairin, şiiri tarafından ‘öldürülmemek’ uğruna, şiirini tamir edip değiştirmekle, bizzat şiirini ‘öldürmüş’ olması ihtimalidir. Bu ihtimalleri açmak gerekiyor: Doğrusunu söylemek gerekirse, ben, ilk ihtimalin, yani, şiir şair tarafından değiştirilmezse, şiirin şairle birlikte yok olması ihtimalini varit görmediğimi söylemeliyim. Bana sorarsanız, tam tersi, yukarıda zikrettiğim ikinci ihtimal varittir: Yani, Dağlarca, şiirlerinden bazılarını Öz Türkçe kaygısıyla, mesela o harikulade Geçen Şey şiirindeki ‘hatırasız’; kelime-sini, ‘anisiz’; ‘ta ezelden beri’yi, ‘ta öncelerden beri’ diye değiştirdiğinde, bizzat şiirini ‘öldürmüş’ olmaktadır. Aynı durum, Oktay Rıfat’ın Karıma şiirindeki ‘saadet’ kelimesini ‘mutluluk’ diye değiştirdiği için de geçerlidir. Dilin sözdağarının değişmesi ile şiirin sözdağarının da ona bağlı olarak değişmesinin kabul edilebilir hiçbir meşru gerekçesi yoktur. Bu, aslında, bir dilin kendi kendine tercüme edilmesi gibi absürt ve saçma sapan bir duruma işaret eder: Türkçeden Öz Türkçeye tercüme! Haydi, tercüme işinin, Türkçeden Öz Türkçeye değil de, Osmanlıcadan Öz Türkçeye yapılmış bir tercüme olduğunu varsayalım;- yani, bir dilin kendi kendine tercüme edilmesi değil, birbirinden farklı iki dil arasında bir tercüme! Bu durumda da, ‘hatıra’ kelimesinin, ya da ‘saadet’ kelimesinin, ‘anı’ ve ‘mutluluk’ kelimeleriyle, belki anlam düzeyinde karşılanmışlıkları söz konusu olabilir; ama şiirde birebir anlamdan çok, dolaylı anlamların (yan anlamların, connotation) öne çıktığı unutulmamalıdır. Dağlarca ve Oktay Rıfat’ın o güzelim şiirleri, bu değiştirmelerle ‘sırra kadem basmış’ olmuyor mu? Şair, kendi metnini ‘öldürmüş’ olmuyor mu? 98 Bayrav, Süheyla, a.g.e. (Hilmi Yavuz, “Şiir Değiştirilebilir mi?”, Okuma Biçimleri) Bir Şair Başka Bir Şairin Şiirini Değiştirirse... Bir şairin kendi şiirini değiştirmesi konusundan başka bir meseleye değineceğim: Bir şairin, başka bir şairin şiirini değiştirme girişimlerine! Yahya Kemal, Dağlarca ve Oktay Rıfat’ın yaptıkları gibi, ama bu defa kelime bazında değil, dize bazında, Yenişehir’li Avni’nin, Tevfik Fikret’in, Recaizade’nin, Hamid’in, Akif’in, Namık Kemal’in dizelerini, Türkçe gerekçesiyle değiştirme önerisinde bulunur. Sermet Sami Uysal’ın Yahya Kemal’le Sohbetler’inde"99 üstad, "Fikret, ‘Pişinde bir avaze-i şan yükseliyordu’ dizesini, ‘Alkış sesi her yandan uçup yükseliyordu’ diye yazmalıydı." der. Ama dikkat edilirse burada Yahya Kemal’in yaptığı, mesela Ahmet Muhip Dıranas’ınki gibi (Dıranas, Rûbab-ı Şikeste’yi nazmen Türkçeye aktarmıştır: Kırık Saz), Fikret’i ‘Türkçe söylemek’tir ve bu, çeviri olmak itibariyle, kabul edilebilir bir durumdur; - her ne kadar Yahya Kemal, bunu, ‘Türkçe söylemek’ adına değil, Fikret’i tashih etmek niyetiyle yapmış olsa da! Ama yine Yahya Kemal bu defa, ‘Türkçe söyleme’ bağlamında değil, mantık ve şiirsellik bağlamında Ahmet Haşim’i tashihe kalkışır: "Haşim, sayemde bizim lisanımızda sade Türkçe söylemeyi anladı,’ der ve şöyle sürdürür sözlerini: "Fakat asıl mesele Türkçenin estetiğini bulmakta idi. İşte Haşim buna erişemedi. Zannetme ki güldür ne de lâle yanlıştır. Sonra ‘ateş doludur’ diyor. ‘Ateş’le imale yapılmaz. Üstelik, ateş olan şey tutulmaz. Dokunulur ve hemen el çekilir. ‘Gülgûn’ da dememeliydi. Bu kelime Divan şiirinde de var. Bizim lisana aklı erseydi, Piyale’yi Gül rengine aldanma yanarsın El sürme ateştir bu piyale gibi bir söyleyişle söylerdi. [...] Sonra Haşim, Merdiven’de ‘Eğilmiş arza’ diyor. ‘Arza eğilmiş’ denmez. ‘Yere eğilmiş’ denir. Piyale, Bülbül, Merdiven hep bizim lisanla. Niye (Haşim) O Belde’yi bizim lisanla söylemedi? Çünkü Yahya Kemal o zaman Paris’ten gelmemişti." Yahya Kemal’in, öteki şairlerin şiirlerini değişik gerekçelerle düzeltmeye kalkıştığını biliyoruz. Sermet Sami Uysal’ın Yahya Kemal’le Sohbetler’de üstadın özellikle Ahmet Haşim’in şiirlerini tashihte ısrar etmesini, iki büyük şair ara-sındaki rekabete bağlamak mümkündür. Yine Sermet Sami Uysal’la Yahya Kemal’le Sohbetler’de Yahya Kemal, Haşim’in, ‘ihmal ve hataların pek çok’ olduğunu tekrarlayarak, bu defa Bir acem bahçesi bir seccade dizesini, "Burada ‘bahçe’ ve ‘seccade’ ayrı kalıyor." diye eleştirir ve " ‘Isfahan bahçesi bir seccade’ demeliydi." diye düzeltir. Behçet Necatigil de Edip Cansever’in bir şiirini tashih eder. Necatigil, Cansever’e gönderdiği 11-12 Nisan 1977 tarihli mektubunda100 onun Sevda ile Sevgim101 adlı kitabındaki son şiiri (Her Sevda..) konusunda düşüncelerini bildirir ve onu ‘yadırgatan bir iki nokta üzerinde’ görüşlerini belirtmek istediğini söyler: "Önce ansızın üçüncü mısrayı yadırgamıştım: ‘Biz isteyelim istemeyelim sürüp gider böylece’ - İtirazım, ‘Biz isteyelim istemeyelim’ sözlerinedir. Bence düzyazı için bile ağır bir bileşim bu. Şiirin kaldıramayacağı kadar ahenksiz, hantal bir söyleyiş. ‘İsteyelim’ dört hece, ‘istemeyelim’ beş hece. Ritmik değil, kıvrak değil; uzun, yorucu, donuk. Ben olsam, mısraı şöyle düzenlerdim: ‘İste, isteme sürüp gider böylece.’ " Necatigil, o şiirdeki, Baksak ki unutmuşuz günün birinde her şeyi Ne o sevdalar ne ölümsüz sözler kalmış dizelerini de şöyle düzeltir: "2. mısradaki ‘kalmış’ sözcüğünü atardım. Çünkü 1. mısradaki ‘unutmak’ saptamasında ‘kalmamışlık’ zaten var." Şiirin son bölümünü oluşturan iki dize, Ve çınlar her biri bir silahın yankısı gibi Bir yaşam boyu biz tetiği çektikçe konusunda ise Necatigil, özellikle ‘yankısı gibi’ üzerinde durur ve şunları yazar: "Bir kere bu iki sözcükte iki ’ı’ iki de ‘i’ var ki bunlar yakın çıkaklı, biri kalın biri ince iki sesli. Yani, peş peşe söylenince tutukluk yapan dört yakın sesli. Ben olsam bu mısraı da şöyle kurardım: ‘Ve çınlar her biri bir silah yankısında’. Ya da şöyle: ‘Ve çınlar her biri bir silah yankısıyla’." Bu tashihler konusunda kimin ne kadar haklı olduğunun değerlendirmesini yapmak istemem. Ancak, Yahya Kemal’in sert, buyurgan ve dediğim dedik tavrına karşı Necatigil’in, Cansever’e yazdığı mektubun sonu bana, Hoca’nın karakterini vermek bakımından çok anlamlı gelmiştir: "Edip, sakın bu değerlendirmelerimi, bir ukalalık, bir ‘haddi tecavüz’ olarak alma! Bilirsin, her şair, ‘ben olsam’a, ‘bana kalırsa’ya sığınarak kendi bildiğini okumaya, kabul ettirmeye kalkar. Benim bu satırlarım, bir dostluğa güvenerek, kendi görüşümü dile getirmek sadece. Zaten bir şiir, bütünüyle biz olsak, başkasının değil, bizim şiirimiz olurdu. Her şeyi kendimize benzetmek istesek, farklılaşmalar, ayrılıklar olmazdı." 99 Uysal, Sermet Sami, Yahya Kemal’le Sohbetler, Kitap Yayınları, İstanbul, 1959 100 Necatigil, Behçet, Mektuplar, 1000 Tane Yayınlan, 1988. 101 Cansever, Edip, Sevda ile Sevgi, Koza Yayınlan, İstanbul, 1977. (Hilmi Yavuz, “Bir Şair Başka Bir Şairin Şiirini Değiştirirse”, Okuma Biçimleri) ********************************************************************** Şiir Çevirisi Üzerine Ben de şiir çevirdiğim için biliyorum: Bir şairin bütün şiirlerinin çevrilmesin-de ciddi sorunlarla karşılaşılması kaçınılmaz. Şundan: Bu şiirlerden bir bölüğü, Türkçede tam karşılığım bulabiliyor, bir bölüğü de bulamıyor. Dolayısıyla şiir çevirmeni, Türkçe söylenmeye yatkın olanları çevirmeli. Genelde Türkçe-de tam karşılığım bulamayan, Türkçede ‘oturmayan’ şiirlerdir, bizim ‘çeviri kokuyor!’ dediğimiz şiirler. Unutmamalı: Bu, bir şiirin bazı bölümleri için de geçerli. Orhan Veli’nin Aragon’dan çevirdiği Elsa’nın Gözleri’ni düşünelim. Bir çeviri başyapıtıdır bu. İlk dörtlüğün karşılaştırılması yeterli, bu çevirinin ger-çek bir başyapıt olduğunu anlamak için: Tes yeux sont si profonds qu’en me penchant pour boire J’ai vu tous les soleils y venir se mirer S’y jeter â mourir tous les désespérés Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire Öyle derin ki gözlerin içmeye eğildim de Bütün güneşleri pırıl pırıl orada gördüm Orda bütün ümitsizlikleri bekleyen ölüm, Öyle derin ki iter şeyi unuttum içlerinde Elsa’nın Gözleri (Les Yeux d’Elsa) 10 dörtlükten oluşur. Orhan Veli, bu 10 dört-lükten sadece 5’ini çevirmiş, kaynak metnin 4, 5, 6, 7 ve 8. dörtlükleriniyse çevirmemiştir. Büyük olasılıkla, çevirmenin, bu bölümleri Türkçe söylemede, öteki dörtlükler ölçüsünde başarılı olmadığını kavramasından dolayıdır bu. Orhan Veli, Türkçe söyleyişte tam karşılığını bulan bölümleri çevirmekle çok iyi etmiş. Belki de, Elsa’nın Gözleri’ni gerçek bir çeviri başyapıtı kılan da budur. Yıllardır şairlerin Bütün Şiirlerini çevirme doğrultusundaki girişimlerin, o denli başarılı olmayışının nedenini de bunda aramak gerekir. Bir de şu: Şiir çevirmenlerimiz, sadece bir şairin bütün yapıtlarım değil, birçok şairin bütün şiirlerini çeviriyorlar. Sait Maden örneğin... Maden, hem Lorca’nın hem Montale’nin hem Aragon’un şiirlerini çevirme uğraşına girebiliyor! Oysa Sait Maden’in en başarılı olduğu çeviriler, ne yazık ki bugüne değin kitaplaş-mamış olan Baudelaire çevirileridir. 1950’li yıllardan beri Maden’in seçerek ve özenerek Baudelaire çevirdiğini biliyoruz. (Varlık’ın, 1950 yılında düzenlediği çeviri şiiri yarışmasında Baudelaire’den Moesta et Errabunda çevirisiyle Maden’in birincilik ödülü aldığını kaç kişi anımsıyor?) Türkçede şiir çevirisi alanında, hiç kuşkusuz, iki büyük ad var: Orhan Veli ve Can Yücel. Orhan Veli’nin Asım Bezirci’nin derlediği Çeviri Şiirleri102 (derleme-deki eksiklere ve yanlışlara karşın) bir çeviri başyapıtıdır. Can Yücel’in Her Boydan’ı103 da öyle! Dolayısıyla benim için bir şairin bütün şiirlerinin çevirileri değil, çeviri şiir seçkileri (antolojileri) her zaman daha önemli olmuştur. Şunu demek istiyorum: Benim için, çevirmenler çevirdikleri bir ya da iki şiirle öne çıkarlar. Orhan Veli Aragon’dan Elsa’nın Gözleri şiiriyle, Apollinaire’den Ren Gecesi şiiriyle, Mevlânâ’dan çevirdiği rubailerle; Sabahattin Eyüboğlu (Necati Cumalı’yla çevirdiği) Apollinaire’den Marızbıll şiiriyle, Eluard’dan Karartma şiiriyle; Melih Cevdet Anday Poe’dan Annabel Lee şiiriyle; Can Yücel Eliot’tan Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı şiiriyle; A. Kadir Mevlânâ’dan Ne Zaman şiiriyle; Sait Maden Baudelaire’den Moesta et Errabunda şiiriyle... Örnekler çoğaltılabilir. Son olarak şunu söylemek istiyorum. Şiir çevirisinde, giderek bir işbölümü yerleşiyor gibi. Çevirmenler bildikleri dillerin şairlerini çeviriyorlar. Ataol Behramoğlu, Rus şairlerini çeviriyor; Egemen Berköz İtalyan şairlerini. Cevat Çapan’sa İngiliz şairlerini. Ama bizde, eskiler dışında, bir tek şairi çevirmekte öne çıkmış çevirmenler yok henüz. Örneğin, Behramoğlu için ‘Lermontov çevirmeni’ diyebilir miyiz? Sanmıyorum, Behramoğlu, Lermontov gibi öteki Rus şairlerini de çeviriyor. Öyleyse bir şairin adıyla bir çevirmenin adı arasında birebir bağıntı kurulamıyor. Oysa örneğin Fransızca’da, Lermontov deyince akla bir tek ad gelir; Henri Gregoire. Düşünün ki Gregoire’m 1918’de yaptığı Lermontov çevirileri, geçen yıl yeniden basılabiliyor. 102 Bezirci, Asım, Çeviri Şiirler, İstanbul, 1982. 103 Yücel, Can, Her Boydan, Adam Yayınlan, İstanbul, 1984. (Hilmi Yavuz, “Şiir Çevirisi Üzerine”, Okuma Biçimleri) ******************************************************************************* Felsefenin Şiir Üzerindeki Tahakkümünün Yapısökümüne İlişkin Notlar “Avrupa entelektüel tarihinin dayattığı hiyerarşik tahakküm mekanizmalarından, bugüne kadar göz ardı edilerek üzerinde hemen hemen hiç durulmamış olanı, felsefenin şiir üzerinde kurduğu hegemonyadır. Geleneksel toplumlarda henüz farklılaşmamış olan bu iki söylemin, bir anlamda modern Avrupa düşüncesiyle birlikte, yollarının ayrıldığını ve felsefe söylemi ile şiir söyleminin birbirinden farklılaştığım biliyoruz. Farklılaşma, evet; - ama felsefe ile şiir ilişkisinin, ikili bir karşıtlık olarak konumlandırılmasına ve felsefenin şiir üze-rinde bir tahakküm inşa etmesine, elbette, hayır! Bu tahakkümün temelkoyucu dayanaklarını, felsefe tarihinin, Jacques Derrida’nın büyük bir bilgelikle tespit ettiği, akıl/akıldışı ve duyusal/zihinsel ikili karşıtlıkları oluşturuyor. Felsefe tarihi, bu karşıtlıklardan ilkinde aklın akıldışı, İkincisinde de zihinselin duyusal üzerinde bir ‘zorba hiyerarşi’ kurduğunu gösteriyor. Felsefenin, akılsal ve zihinsel; şiirin ise, akıldışı ve duyusal-olan üzerine inşa edildiğine ilişkin Platon menşeli bu varsayım, felsefenin şiir üze-rinde kurduğu hegemonyanın da meşruiyet gerekçesidir. Söylemlerin birbirinden farklılaşmasından itibaren, felsefenin kavramlarla, şiirin istiarelerle yapılagelmeIye başlanmasının da, bu meşruiyete retorik bir ağırlık kazandırdığı göz ardı edilemez. Felsefenin şiir üzerindeki bu tahakkümü, Avrupai manasıyla bir felsefe geleneğine sahip olmayan, buna karşılık uzun bir şiir geleneğini bugüne taşıyan, bizimki gibi toplumlarda, büsbütün acayip ve manasız görünüyor. Acayip ve manasız - evet, çünkü felsefenin tahakkümü var, ama kendisi yok! Avrupa’nın entelektüel tarihini, kendi entelektüel tarihimiz imiş gibi temellük etmenin getirdiği bir garabet! Avrupa’ya ait bir felsefe geleneğinin, bize ait bir şiir geleneği üzerinde hegemonya kurması, olsa olsa, modernleşmenin, bu ülkede bir tür Oryantalizm olarak hayata geçirildiğini kanıtlayan yeni bir örnek sayılabilir;- başka bir şey değil!.. Bu tahakkümün tipik göstergelerinden biri, felsefî düşüncelerin edebî metinlerde dile getirilmesini, felsefe değil de ‘hikemiyyat’; ahlakî veya hukukî metinlerde dile getirilmesini de ‘tefelsüf’ sayarak, felsefeyi bunlardan daha farklı ve üstün bir statüde görmektir. Elbette burada, Avrupa entelektüel tarihinin kabul ettiği manada, ‘sistemlilik, açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün halinde bir açıklama’ olarak felsefeden söz edildiğini unutmamak gerekiyor. Tuhaf ve manidar: Felsefenin şiire ve dolayısıyla edebî metinlere olan tahakkümünü meşrulaştırarak onaylama işi, Prof. Hilmi Ziya Ülken’e mi düşmeliydi? Ne yazık ki, öyle! Felsefeye Giriş’te104 şunları yazıyor Ülken: "Shakespeare, Hamlet’e şöyle söyletiyordu: ‘Bir rüya, senin bütün felsefelerinden daha değerlidir.’ Bu sözde ruhun tembelliğinin ne güzel ifadesi var. Bu sahneyi herkes görür, Hamlet’i herkes okur ve zahmetsizce bu cümleyi ezberler. (...) Fakat kimse kolay kolay Aristo’yu, Gazali’yi, Descartes’ı okuyamaz.(...) Her seviye, onların bütününü anlayamaz. Bunun için ilim ve felsefe büyük cehd ister; bu cehdden kaçan insanın ‘hikemiyat’a sığınarak asıl felsefeyi görmemesi, olsa olsa yalnız tesellidir." Açıkça görülmüyor mu? Hilmi Ziya Ülken, Shakespeare’in Hamlet’ini, herhangi bir felsefe metni karşısında son derece değersiz buluyor; felsefe metinlerinin kolay anlaşılmayacağını, oysa Hamlet’in herkes tarafından ‘zahmetsizce’ okunabileceğini öne sürüyor. Felsefeyi, şiirden, ‘hikemiyat’ diye değersizleştirdiği ‘felsefe kırıntıları’ (deyiş, Ülken’indir!) içeren edebî metinlerden üstün görerek, Platon’dan bu yana, Avrupa akılcı geleneğinin felsefenin şiir üzerinde inşa ettiği tahakkümü yeniden üretiyor! İşte tastamam bu nedenle, felsefenin şiir üzerindeki tahakkümünü, bir yapısöküme (deconstruction) uğratarak ortadan kaldırmanın, bizim entelektüel tarihimizin bize ait söylemle yazılıp okunması açısından can alıcı bir önem taşıdığım düşünüyorum.” 104 Ülken, Hilmi Ziya, Felsefeye Giriş, A.Ü. İlahiyat Fakültesi Yayınları, Ankara, 1963. (Hilmi Yavuz, “Felsefenin Şiir Üzerindeki Tahakkümünün Yapısökümüne İlişkin Notlar”, Okuma Biçimleri) Şiir, Neden Bu Kadar Ürkütücü? “Terry Eagleton’ın The Times’ın edebiyat ekinde How to Read a Poem?106 (Bir Şiir Nasıl Okunmalı?) başlıklı bir yazısı yayımlandı. Derginin sunuş yazısında bildirildiğine göre, Eagleton’ın bu konudaki yazılan devam edecek. Şiirden neden bu kadar korkulduğu ve şiirin neden bu kertede yanlış anlaşıldığına ilişkin yazısına Eagleton, ‘şiir[in] bütün edebî sanatların en ürkütücüsü’ olduğunu belirterek başlıyor ve edebiyat öğrencilerinin bile, şiirden çok romanı tercih ettiklerini öne sürüyor. Bu neden böyle? Eagleton’ın deyişiyle, şiir neden ‘edebiyat balosunun kötü perisi’ oldu? Yine onun gibi söylersek, niçin ‘öğrenciler arasında iyi şiir eleştirisi [...] ender rastlanır hale geldi’? Eagleton’a göre, bunun nedeni, ‘şiirin, insan dilinin bütün imkânlarını kullanıyor olması’dır ve bu, bizim gündelik hayatımızda sıklıkla yaptığımız bir şey değildir. Ama dilin ritmine ilişkin imkânların gündelik hayatta işe yaradığı durumlar da var. Eagleton, 1950 yılında yapılan Amerikan başkanlık seçimlerinde Cumhuriyetçi Parti adayı General Eisenhower’in kampanyasının "I Like Ike" sloganıyla yürütülmesinin, seçmenler üzerinde ne kertede olumlu bir etki yaptığının, 20. yüzyılın en büyük edebiyat eleştirmenlerinden Roman Jacobson tarafından analiz edilişine de dikkati çekiyor. Gerçekten de öyle: ‘Ike’ Eisenhower’in kısaltılmışıdır ve Eagleton’un sözünü ettiği ‘olumlu etki’, "I L[ike] [Ike]"deki tekrarlamanın sağladığı ritim duygusuna ilişkindir.107 Gündelik konuşma dili, elbette, Eagleton’ın da belirttiği gibi, dilin bütün imkânlarını kullanmaz. Ama şiir dilinin, sadece gündelik konuşma dilinin ya da ‘standart dil’in imkânlarıyla yetinen ve ondan ötesine alışkın olmayanları ürkütmesi, anlaşılabilir bir şeydir. Standart dilin imkânlarını aşan kullanımlar, tedirgin edici, hatta ürkütücü olabilir çünkü... Şiirin ‘ürkütücü’ olmasının nedenlerinden biri de, şiir dilinin kapalı bir dil olmasıdır. Eagleton, haklı olarak, gündelik konuşmada dilin saydamlığından söz ediyor ve "oysa," diyor, "şiir dili donuk, mat bir dildir; dil aracılığı ile an-lama bakmak yerine, kelimelerin kendilerinde bir değer olarak lezzetine bakar." Eagleton’un o bildiğimiz şatafatlı üslubuyla dile getirmek istediği, şiir dilinde kelimelerin gündelik konuşma dilinde atıfta bulundukları objelere göndermede bulunmayabilecekleri; - hatta belki de mesela Mallarmé’nin şiirinde olduğu gibi, hiçbir şeye gönderme yapmadan, sadece kendi kendilerine atıfta bulunabilecekleridir. Teknik deyimle, bu, şiirdeki kelimelerin öz-göndergesel (self-referential) olmaları anlamına gelir. Şiir eleştirisi, dilin, gündelik konuşmada verili olmayan imkânlarını kullanan bir edebiyat türünün eleştirisi demektir. Eh, her babayiğidin bunun üstesin-den gelmesini beklemek söz konusu olmadığı gibi, buna cesaret etmek de, Eagleton’ın söylediği gibi, ‘ürkütücü’ bir iştir...” 106 Eagleton, Terry, ‘How to Read a Poem?’, Times, 20 Ocak 2007. 107 Daha önce de Anthony Easthope’un Poetry as Discourse’undan yararlanarak, Jacobson’un bu analizinden söz etmiştim. Okurlarım, bu konuda daha ayrıntılı bir okuma yapmak isterlerse, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar (Yapı Kredi Yayınlan, İstanbul, 2005) adlı kitabımdaki ‘Şiir Dili ve Reklam Dili’ başlıklı yazımıza bakabilirler. (Hilmi Yavuz, “Şiir, Neden Bu Kadar Ürkütücü?”, Okuma Biçimleri) Şiir Okumaya Dair Şiiri okuma, başlı başına bir sanattır. İyi bir okuyucu, diyelim, iyi bir tiyatro oyuncusu, kötü bir şiiri iyi okuyabilir mi? Ya da şöyle: Kötü bir şiir, iyi okunmakla, güzel bir şiire dönüşebilir mi? Yahya Kemal Beyatlı, Edebiyata Dair’in111 ilk makalesi olan Şiir Okumaya Dair başlıklı yazısında ‘[h]alis bir şiir fena okunabilir, lâkin sahte bir şiir iyi okunamaz/ der. Yahya Kemal’e göre, iyi bir şiiri kötü okumak mümkün, ama kötü bir şiiri (o, ‘sahte şiir’ diyor!) iyi okumak mümkün değildir. Üstad, bu görüşünü şöyle açıklar: "Halis bir şiiri iyi anlamamış, daha açık bir tarifle, o şiirin beste-sini ruhuna ve dudaklarına nakletmemiş bir insan onu fena okuyabilir: Hatta şiir inşad etmekte, umumiyetle mahareti olan büyük sahne sanatkârlarının halis bir şiiri kötü okudukları görülmüştür. [...] O sahne sanatkârı hakikatte o şiiri okumamıştır; onu yalnız alışkın olduğu inşad melekesiyle ifade etmeye çalışmıştır. Halis bir şiiri okumak demek ona şairinin verdiği musiki ayarıyle, fazla veya eksik bir ses ilave etmeksizin, musikiden anlayanların tabiriyle, falsosuz okumak demektir. Okuyabilmek için de ona tam bir vukuf hâsıl etmek, ondan sonra onu hançere ve dudakların tam bir hâkimiyeti ile ifade etmektir. Halis bir şiire, onu söylemiş olan şair, mısra mısra ifade dantelesinin eksiksiz bir şeklini vermiştir; artık ona onu okuyacak kimse bir aksan ilave edemez. Zaten halis şiiri çok iyi anlamış bir okuyan onu, mükemmel ve tam olarak okumaktan haz duyar. Onu bozmaktan korkar." Kötü (ya da, ‘sahte’) şiirin iyi okunamayacağına gelince, Yahya Kemal, ‘[ş]iir okumak melekesine azami derecede malik olan bir sahne sanatkârı[nın] bile, sahte bir şiire, bütün marifetiyle bir şiir vehmi vereme[yeceği]’ kanısındadır. Çünkü Üstada göre, ‘o manzumede hadd-i zatında mevcud olmayan şiir cevherini o inşadcı[nın] ilave ede[bilmesi]’ söz konusu değildir: "Olsa olsa mevzun cümlelerden mürekkep bir parçayı iyi kıraat etmiş olur." Doğrusunu söylemek gerekirse, Yahya Kemal’in kendi şiirlerini okuyuşuna bakarak, ‘halis’ (ya da ‘iyi’) şiirin kötü okunabildiği konusundaki yargısına katılmamak mümkün değildir. Üstad, Hürriyet Gösteri dergisinin 1980’li yıllarda verdiği Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi kasetlerinin birincisinde o güzelim Erenköyü’nde Bahar şiirindeki ‘hoş’ kelimesini, Rumeli aksanının etkisiyle, ‘hoj’ diye okumakta, mısra sonundaki kelimeleri de bir imalenin gerektirdiğinden çok daha uzun telaffuz etmektedir. Nazım Hikmet de, şiirlerini, çok ciddi vurgu yanlışları yaparak okumuştur. Mesela, Salkımsöğüt şiirindeki ‘akıyordu’ kelimesinde üçüncü heceye vurgu yaparak telaffuz etmiştir ki, bu Türkçe vurgu kurallarına aykırıdır. 1950’li yıllardaki Edebiyat Matineleri’nden biliyorum: Salah Birsel de, şiirlerini vurgu yanlışı yaparak okuyan şairlerdendi; - Cemal Süreya da! Söz Edebiyat Matineleri’nden açılmışken, 1950’li yılların Edebiyat Matineleri’nin iki (deyiş yerindeyse!) ‘süperstar’ını, Attila İlhan ve Özdemir Asaf’ı da anmam gerekiyor. Ceviz Sandıktaki Anılar112 kitabımda da uzun uzun anlatmıştım, Attila Ilhan’ın şiir okuyuşu ‘vurgusu, yoğun duygusallık üzerine kurulmuş dramatik [bir] performans’tı; - Özdemir Asaf’ınkiyse, tam bir seyirlik eğlenceye dönüşen ‘aşırı komik’ bir performans! Hele, Özdemir Asaf’m ‘r’ harf-lerini ‘ğ’ gibi telaffuz etme peltekliğini hesaba katarsanız... Ya eskiler nasıl şiir okurlarmış? Bu konuda elimizde sadece Ahmet Rasim’in ‘Muharrir Şair, Edib’teki tanıklığı var. Ahmet Rasim, Muallim Naci’nin çevre-sindeki şairlerin şiir okuma tarzlarına dair bilgiler veriyor. Ona göre, ‘Hoca Hayret burnundan söyler gibi, merhum Şeyh Vasfi de mazlum mazlum okur[muş]’! ‘[Muallim] Naci tok bir eda ile ekseriya bıyıklarını bura bura terennüm eder’, ‘Müstecabizade’ninkine şiir okuma değil, ağlama demek daha doğru olur’muş! ‘Andelib, kahkahalarla veya kaşlar çatık, gözler dönük pürüz-lü, çatlağa yakın bir sesle başlar, canı isterse aralıkta ağlar’mış! Başa dönelim: Galiba Yahya Kemal haklı! Kötü bir şiiri, ağlayarak da, gülerek de okusanız, pek yutturamıyorsunuz! 111 Beyatlı, Yahya Kemal, Edebiyata Dair, Yahya Kemal Enstitüsü, İstanbul, 1971. 112 Yavuz, Hilmi, Ceviz Sandıktaki Anılar, Can Yayınlan, İstanbul, 1991. (Hilmi Yavuz, “Şiir Okumaya Dair”, Okuma Biçimleri) Sanat, Sanat için midir, Yoksa Toplum için mi? "Sanat, sanat için midir, yoksa toplum için mi?" Lise yıllarımızda, okullar arasında yapılan münazaraların demirbaş konularından biri de buydu! İki taraf da savundukları teze uygun kanıtlar bulmaya uğraşırlar; sonunda öğretmenlerden oluşan jüri, taraflardan birini galip ilan ederdi. Bu ikilem, beni her zaman tedirgin etmiştir. Sanatın toplum için olduğu savı, bana birkaç yönden, Bedreddin Üzerine Şiirler’i, Doğu Şiirleri’ni ve Mustafa Subhi Üzerine Şiirler’i yazdığım yıllarda bile, ikna edici bir tez gibi görünmemiştir. Bunun birkaç nedeni var: İlki, sanatın tıpkı felsefe gibi, gayesinin kendi içinde (ya da, kendine) olması gerektiğini düşünüyor olmamdır. Daha önce de yazdım: Felsefenin bir praksis olarak gayesinin kendinde olduğu (eupraxia auto telos), ilk defa Aristoteles tarafından öne sürülmüştür. Felsefenin gayesi, nasıl ki felsefe yapmanın verdiği entelektüel haz idiyse, sanatın gayesi de sanat yapmanın verdiği haz olmalıdır: Estetik haz! Doğallıkla bu durum, felsefeyi ve sanatı yapanlar için olduğu kadar, onu alımlayanlar için de geçerli olmak gerekir. Öte yandan, sanatın toplum için olduğu savı, antropolojik açıdan da sorunlu bir konudur. Nedeni şu: Sanatın estetik fonksiyonunun dışında bir gayesi olu-şu, ancak sanatla zenaatin veya sanatın büyü ve din ile olan bir arada oluşuna ilişkindir. Lascaux ve Altamira’daki mağara resimleri, insanın avcılık ve toplayıcılıkla yaşamını yeniden ürettiği (geçimini sağladığı) yaban toplumun ürünleridir. Mağara resimlerinin gayesi, avlama işini kolaylaştıracak büyü objeleri olmalarındadır; - daha fazlası değil! Bayeux halıları da, Orta Çağ şatolarındaki hava akımlarını kesmek gayesiyle üretilmişlerdir. Bugün için bu gayeye yöne-lik bir kullanım fonksiyonu söz konusu olmadığı için, Bayeux halıları sadece estetik fonkiyonu ile sanat objesi olarak müzede sergilenmektedir. Sanatın toplum için olması onun estetik (haz) fonksiyonunun (auto te-los’unun) geriye itilmesi, onun gayesi dışında kullanılması anlamında, kullanım fonksiyonunun öne çıkması demektir. Bir sanat objesi (mesela, bir şiir, bir resim) toplum için üretildiği savıyla ortaya çıkıyorsa bu, onun tıpkı mağara resimlerinde ve Bayeux halılarında olduğu gibi, estetik fonksiyonunun geriye itildiği ve kullanım fonksiyonunun öne çıkarıldığı anlamına gelir. Buradan şuna varıyoruz: Nazım Hikmet ve Necip Fazıl gibi büyük şairlerin büyüklüğü, onların belirli bir ideolojik bağlamda toplum için yazıyor olmalarında, yani şiirin kullanım fonksiyonunu öne çıkarmalarında değil, şiirlerinin kullanım fonksiyonu göz ardı edildiğinde estetik bir haz veriyor olmalarında aranmalıdır. Çünkü gerçekten bazı şiirlerinin ideolojik göndermelerinin (mesela Nazım’m Dört Mapushaneden şiirlerinde, ya da Necip Fazıl’ın Sakarya şiirinde) öne çıkmadığını söylemek mümkündür. Doğallıkla bu durum, Nazım Hikmet’in ve Necip Fazıl’ın, ideolojik anlamda kullanım fonksiyonunun göz ardı edilmesi mümkün olmayan toplumcu şiirleri için geçerli olamaz. Dikkat edildiyse, Necip Fazıl için de ‘toplumcu’ nitelemesini kullanıyorum. ‘Toplumcu’ şiirin, bana göre elbet, dar anlamda ‘sosyalist’ bir şiir olması gerekmiyor: Mesela Mehmet Akif de toplumcu ama Müslüman bir şairdir ve elbette sosyalist değil! Belki de Adorno’nun söylediği gibi, sübjektif duyguları dile getiren lirik şiirler, kaçınılmaz olarak bireyci şiirler olmak zorunda değildir; lirik şiirlerin de Adorno’nun deyişiyle ‘ideolojinin örtbas ettiğini açığa çıkartma’ gibi bir kullanım fonksiyonu olabilir. Ama bu, ‘açığa çıkarma’nın, Heidegger’ci anlamda ‘aletheia’, yani ‘ifşa etme’ anlamında hakikati imliyor olup olmadığı ayrı bir yazı konusudur.” (Hilmi Yavuz, “Sanat, Sanat için midir, Yoksa Toplum için mi?”, Okuma Biçimleri) Müzik ve Gürültü Milan Kundera, belki de ilerde yüzyılımızın en büyük romanları arasında sayılabilecek olan, o benzersiz Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde134, roman kişilerinden birinin ağzından şöyle söyler: "Ülke dışına çıkınca müziğin gürül-tüye dönüştürülmesinin gezegenimize özgü bir süreç olduğunu keşfetti: İnsanlık bununla tarihin mutlak çirkinlikler evresine giriyordu. Mutlak çirkinlik, kendisini ilk olarak her yerde birden varolan işitsel bir çirkinlik olarak hissettirmişti: Otomobiller, motosikletler, elektronik gitarlar, matkaplar, hoparlörler, canavar düdükleri..." Gerçekten öyle: Korkunç bir gürültünün ortasındayız artık! Nereye gitsek, nereye sığınsak, kurtuluş yok... Çok değil, on yıl öncesine kadar Ege ya da Ak-deniz’in kıyı kasabalarında, büyük kentleri kuşatmış olan o çılgın gürültüden uzak, denizin ve yaprakların hışırtısından süzülüp gelmiş bir sessizlik edinebilirdiniz kendinize. Şimdiyse oralarda hem hoparlörler var, hem de gürültü olarak müzik... Kundera’nın dediği gibi, müziğin gürültüye dönüştüğü bir ‘işitsel çirkinlik’i yaşıyoruz artık. Neredeyse sabahlara dek süren bu katlanılmaz gürültü, ister arabesk olsun ister pop, giderek daha yüksek, daha yüksek çalıyor. Disko müziğinin ayırdedici özelliği bu! Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Sabina’nın söylediği gibi, bir ‘kısır döngü’ mü bu? Sabina "Müzik gitgide daha yüksek çalındığı için insanlar sağır oluyor. Ama insanlar sağır olduğu için müziğin daha yüksek çalınması gerekiyor." diyordu. (Burada, galiba diyalektiğin kuralları yürürlükte: Müziğin niceliği değişikçe, niteliği de değişiyor... Giderek daha yüksek sesle çalınması, onun müzik olmaktan çıkışını, gürültüye dönüşümünü belirliyor. Müziği olumsuzlayan bir belirleme bu...) Sesin uzaklaştıkça kaybolmasında nasıl bir ‘duyulabilirlik eşiği’, bir minima sensibilia varsa, sesin yakınlaşmasında da (ya da yükselmesinde) deyim yerindeyse bir ‘katlanılabilirlik eşiği’, bir maxima sensibilia var. İşte o eşik aşıldığın-da, müzik gürültüye dönüşüyor. Orada, artık sesin armonisi değil, volümü öne çıkıyor... Hele, birkaç diskodan birden gelen gürültülerin kuşatmasındaysanız! Mümtaz Soysal, bir yazısında Bodrum’dan bir ‘ses çöplüğü’ diye söz etmişti. Ne kadar anlamlı! Jacques Attali’nin bu konuda yazdığı bir kitabın adı da bir o kadar anlamlıdır: Le Bruit135 (Gürültü)... Bir de şu var: Gürültünün insan yaşamını kuşatması, buyurganlığı da imliyor. Gürültüyle kuşatılmak, bireyin kendine ait bir sessizliğe (de) hakkı olduğunun yadsınmasıdır. Buyurganlık, hep büyük gürültülerle gelmemiş midir? Oktay Akbal bir öyküsüne Yalnızlık Bana Yasak adını vermişti. Şimdi biz de ‘Sessizlik Bize Yasak!’ diyebiliriz. Bu kez hem ‘sessizlik’i hem de ‘yasak’ı vurgulayarak... Kundera’nın romanı, bu bağlamda da çok önemli gözlemleri içeriyor. Sessizliği özlüyoruz artık. Öteki şairleri bilmem ama ben, kendi payıma, şiirimi sessizlikte yazabilmişimdir. Sessizlikte, şiiri besleyen bir bal özü bulmuşum-dur; şiir yazarken hep olabildiğince sessiz odalar aramışımdır. Eski Le Moruie’lardan birinde Michel Serres ile yapılan bir konuşmanın başlığı dikkatimi çekti. Başlık şu: ‘Michel Serres, Sessizlik Ustası’. Şöyle demiş Serres: "Gürültüde yazarsanız, gürültülü bir metin üretmiş olursunuz. Sessizlikte yazarsanız, neredeyse müziğe yakın bir metin üretme olasılığı vardır." Gürültü ve müzik karşıtlığının bir yazınsal metni bu kertede etkileyebileceğini hiç düşünmemiş-tim! Serres vurguluyor: "iyi bir metin üretebilmek için, bir tür duyumsal perhize uymak gerekir. Kulak için sessizlik, onun günlük besinidir." Söze Kundera ile başlamıştık, onunla bitirelim: Varolmanın Dayanılmaz Hafif-liği’nde Franz, Sabina’ya müzik sevip sevmediğini sorar. Sabina ‘hayır’der, ama gene de ‘farklı bir zaman diliminde’ sevebilir müziği. Hangi zaman diliminde mi? Müziğin, ‘karlarla kaplı uçsuz bucaksız bir sessizlik vadisinde açan bir gül gibi olduğu’ bir zaman diliminde... (Hilmi Yavuz, “Müzik ve Gürültü”,Okuma Biçimleri) Kutluer, Mozart, Nietzsche “Bir pazar akşamı, Aya İrini’de, İskoç Oda Orkestrası (Şef: Sir Charles Mackerras) eşliğinde, flütçü Şefika Kutluer’i dinledim. Mozart’ın 1 numaralı K 313 (Sol Majör) Flüt Konçertosu’nu... Mozart’ın flüt konçertoları benim ‘gizli hazinelerim’dirler! Kutluer’in Nietzsche’nin deyişiyle, Mozart’ın ‘coşkulu, zarif, âşık ruhu’nu dile getiren, edalı, biraz da feminen icrasıyla K 313 Aya İrini’yi bir sonsuz melodiye dönüştürdü... Bu konçertoyu biliyorum. Flütçü James Galwsay’m Luceme Festival Strings’le çaldığı (Şef: Rudolf Baumgartner) K 313’ü dinlemeye hiç doyamamışımdır. Ama, doğrusu, K 299’u, Mozart’ın flüt ve arp için yazdığı o benzersiz konçertoyu hiçbir şeye değişmem. Galway’in sihirli flütünden bir akarsu duruluğuyla akan ezgilerin üzerinde ruhun, tıpkı başlangıçtaki gibi ‘suların üzerinde gezin-diğini’ duyumsarım; - ve, Nietzsche’nin "Tevrat müzik oldu, İncil değil!" sö-zündeki o yaralayıcı anlamı da... Gerçi o, Haendel için söylüyordu bunu: ‘Mu-seviliğe özgü yürekliliğin’, ancak Haendel’in müziği ile sese dökülebildiğini... Ve, Tevrat’taki gibi ‘ruh’un suların üzerinde’ gezinmesi, o pazar akşamı Aya İrini’de, İskoç Oda Orkestrası’nın K 313’ten önce çaldığı Haendel’in Su Müziği Süitleri’ne mi daha çok yakışırdı? Bilemiyorum. Ama ben Tevrat’ın Tekvin’ini Haendel’den çok Mozart’a yakıştırıyorum; ‘ruh suların üzerinde’ gezinirken K 299 çalıyordu, diye düşünüyorum. Geçmiş yıllarda yaz aylarında Bodrum’da, tenha öğleden önceleri, pansiyon odamın önündeki terastan dağlara bakarak, hiç bıkmamacasına dinlediğim bu konçertonun beni arıttığını; dünyayı neredeyse bir Şarkılar Kitabı olarak yaradılışın ilk gününe, Tekvin’e ulaştırdığını düşünüyor olmam, belki de, bundan dolayıdır. K 299’un ayrıcalıklı bir yeri var elbet. Ama, ötekileri nasıl unuturum? K 285 (Re Majör) Flüt Dörtlüsü’nü William Bennett ve Grumio üçlüsün-den dinlemenin hazzını, ya da K 315 (Do Majör) Andante’sini Aurel Nicole’dan duymanın, bende bıraktığı o yunmuşluk duygusunu unutamadığım gibi... "Müziğin beni nasıl iyileştirdiğini görüyorsunuz;" diyordu Nietzsche Wagner Olayı’nda, "müzik, Akdeniz kıyılarına kaydırılmalı!" Bodrum’da geçen, yazdan söz ediyordum. Oruç Aruoba tanıktır; - çünkü birlikte yaşadık! Yalıkavak yollarında, onun o üstü açık kırmızı otomobiliyle giderken, yine dağlara karşı, arabanın kasetçalarmda çaldığımız, - ki Camus’yü çıldırtan Akdeniz kıyılan güneşinin denizdeki yerine keyfince kurulduğu saatlerdi, K 299’un bizi nasıl ‘iyileştirdiği’ni, Oruç’a arabayı neredeyse dağlardan denize doğru sürme esrikliği verdiğini unutabilir miyim? Benim ‘Hazda Ölüm’ dediğim coşkuydu bu: ‘iyi’nin ve ‘kötü’nün ötesinde olmaktı... “Müzik, Akdeniz kıyılarına kaydırılmalı!" O pazar akşamı Şefika Kutluer’in flütü Aya İrini’nin serin interieur’ünden Akdeniz kıyılarının yaz seslerine açılan ak bir dinginlik edindirdi bana. Ve Tekvin’in ya da yazın ‘gaaib bir musiki’de kalan masumiyetini; -’başlangıç’ın el değmemişliğini! Ben Dionysos’tum artık ve ve belki de ‘suların üzerinde gezinen’ ‘ruh’, ‘müziğin ruhu’ydu... O’ydu evet, ta kendisiydi... (Hilmi Yavuz, “Kutluer, Mozart, Nietzsche”,Okuma Biçimleri) Gelenek, Müzik ve Tanrıkorur “Klasik Türk musikisinin bugünkü hayatımızda, kendisini bize fark ettirmeyen, ama bizi fark ettirmeden kuşatan bir konumu var. Belki eski zaman insanlarının hayatlarını kuşattığı kadar değil; gene de, hayatımızın her anında farkında olmasak bile, klasik Türk musikisi bizim kimliğimizdir; geçmişimizin ta kendisi... O geçmiş ki, bizim her şeyimizde vardır. Varoluşumuzu anlamla dolduran, bu geçmişin musikisi, ritmi, melodisidir; bir ‘hoş sada’dır! Yahya Kemal’in dediği gibi: "Çok insan anlayamaz bizim musikimizden / ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden..." Klasik musikimizin bugünkü durumunu, galiba, bu müziğin pratiğine, yani, nasıl icra edildiğine ilişkin sorunlar belirliyor. Müziğin yazısına ve icrasına ilişkin kışkırtıcı sorular soruluyor bugün ve bu soruları yanıtlamak isteyen yoğun entelektüel çabalar var. Dolayısıyla, bugün musikimizde bir tıkanıklıktan söz etmek abesle uğraşmak olur. Anlamsız tartışmalar! Üstelik, bir durağanlık ya da tıkanıklık görüntüsü varsa, bu fevkalade yanıltıcıdır. Cem Behar, "Son beş ya da altı yüzyıl içerisinde Klasik Türk Müziği’nde hayli önemli değişimler olmuştur." diyor ve ekliyor: "16. yüzyıl bestecilerinden Behram Ağa’nın bir peşrevi ile Refik Fersan’m bir peşrevi arasındaki üslup, melodik yapı ve biçim farklılığı, Bach’ın bir kantatıyla Bartok’un ya da Alban Berg’in herhangi bir yapıtı arasındaki farklılıktan az değildir." Şunu da belirtmek isterim: Bir tıkanıklık olduğu konusundaki yanlış izlenimler, klasik Türk musikisinin, deyim yerindeyse üretim (ve yeniden üretim) tarzına ilişkin zorlayıcı ve baskıcı yaklaşımlardan kaynaklanmaktadır. Batı müziğinin üretim tarzını empoze etmeyi amaçlayan bu yaklaşımın, dönüştürücü olmak şöyle dursun, yapay bir tıkanıklık, hatta musikimizi çıkmaza sürüklediği biliniyor. Öte yandan, meşk/nota karşıtlığı ve koro/fasıl karşıtlığı gibi yazıya ya da icraya ilişkin karşıtlıklar, Klasik Türk Musikisi’nin problematiği değildirler; bu karşıtlıklar, tam tersine, klasik musikimizi sanki üretim tarzına ilişkin bir sorun varmış gibi göstererek bulanıklaştırır ve abes bir konuma kaydırır; dolayısıyla da, bizi gerçeklikte olmayan bir açmazla karşı karşıya bırakır. Şimdi asıl soruna geliyoruz: Geleneğin yeniden üretimi sorununa! Klasik musikimiz, bizi kimliğimizden, dolayısıyla da geçmişimizden koparmayı, biz ayırdında olmadan başarmak isteyenlerin böy hedefidir. Bu kimliksizleştirme çabalarına karşı tutulması gereken yol, geleneğe başvurmak, onu yeniden üretmektir. Yunanlı müzikçi Mikis Teodorakis’in Sanatsal İnancım’ını136 okurken, onun gelenekten yararlanma konusunda söylediklerini kuşatıcı ve asıl önemlisi, açık seçik buldum. Teodorakis, müziği geleneğe dayandırmanın iki yolu olduğunu belirtiyor. Birincisi ‘herhangi bir geleneksel ezgiyi olduğu gibi alarak ritmini değiştirmek ve onu armonize etmektir’; İkincisi ise, müziğin ‘temel yapısal öğelerini ve karakteristik değişimlerini devralmak’! Teodorakis, Manolis Kalomiris’in Symphonie de la Variance’ını gelenekten birinci tür yararlanmaya örnek gösteriyor. Kalomiris, eski (klasik) bir Bizans melodisini, Ti Hypermacho’yu, onun ezgisini olduğu gibi almış, ona kendi armonisini ve çalgılamasını katmış. Vasilis Tsitsanis ise, Kalomiris’in yaptığının tam tersini yapıyor: Ti Hypermacho’nun ezgisini değil karakterini, yapısal özelliklerini (bunlar melodinin temelini oluşturan içsel bağıntılardır) alıyor. "Tsitsanis" diyor Teodorakis, Puslu Pazar adlı şarkısında (bu şarkı Teodorakis’e göre, buzuki müziğinin en başarılı ve çağdaş Yunan sanatının en parlak örneğidir) "Bizans müziğinin en özgün niteliklerini incelemeyi başarmıştır." Teodorakis, açıkça anlaşıldığı gibi, Tsitsanis’in gelenekten yararlanma yöntemini Kalomiris’inkine yeğliyor. "Ve," diyor Teodorakis, "halkların müzikal dehası tıpkı bestecilerinki gibi, kendini melodi yoluyla ifade eder... Gerçek müzisyen yalın melodiler yaratabilendir." Teodorakis, "Sonuçta salt melodi ile mi yetinmeliyiz?" diye soruyor ve şöyle yanıtlıyor bu soruyu: "Evet, tereddüt-süz!" Teodorakis’in bu sözleri, bana rahmetli Adnan Saygun ile yaptığım bir özel görüşmede söylediklerini anımsattı. Leopold Stokovsky bir gün Adnan Say-gun’a Stravinsky üzerine ne düşündüğünü sormuş, Saygun da Stravinsky’nin ilk dönemlerini, yani Sacre’yi, Petruska’yı yazan Stravinsky’yi önemsediğini söylemiş. Stokovsky bu yanıt üzerine bir an düşünmüş ve şöyle demiş: "Neden daha sonraki Stravinsky değil? Çünkü deraciné oldu (köklerinden koptu) ve Rus ruhunu yitirdi..." İşte sorun burada, köksüzleşmemek, Stokovsky’nin dediği gibi, deraciné olmamak! Tastamam bu bağlamda Cinuçen Tanrıkorur’un, Yahya Kemal’in şiirlerinden yaptığı ve musikimizin içindeki, tâ içindeki saf, haresiz ve elmas melodileri, bir ‘te’sir-i sihirkâri’ ile bulup çıkaran bestelerini dinlemenin hazzını yaşadım. Bu müstesna elmas melodiler, beni parçalanmış hayatımızın hemen hemen her tarafına hâkim olan ‘zevk hezimeti’nden (deyiş, Tanpınar’ındır) çekip çıkardı ve bir haz transandansı ile, musikisinde bir taraftan dinin, öte taraftan bütün hayatın aktığı büyük Itri’nin iklimine götürdü. Musikinin köksüzleşmiş ve içleri boşalmış ağaç gövdelerine benzeyen, kuru hayatımızı nasıl baştanbaşa derleyip toplayarak bir gülistana döndürdüğünü o Rast Destan’da yaşamak nasip oldu. ‘Nâatıdır en mehîbi, en derini’nde yükselen yalın, süssüz ve pürüzsüz recitando ile, ‘fecre doğru yürüyen elli milyon ruh’tan biri de bendim artık... Tanrıkorur’un Itri’si ve Tanburi Cemil Bey’in Ruhuna Gazeli, musikimiz üzerin-de yoğunlaşan tartışmaların ne kadar abes olduğunu gösteriyor. Bir beste, ‘gemiler geçmeyen bir ummanda’ değil de, hayatımızın kalbinde, onun tâ içinde çalmaya başlıyorsa eğer, işte o zaman ‘Cihan’ın sırrı’ yok olur ve işte o zaman ‘Şark ufuklarında vuzuh’ başlar... Doğu’nun vuzuhu, açıklığı, Oryantalizmin bizi mahkûm kıldığı ‘esrarengiz kapalı kutu Şark’ imgesinin hakiki panzehiridir... 136 Teodorakis, Mikis, Sanatsal İnancım, Afa Yayınlan, İstanbul, 1987 (Hilmi Yavuz, “Gelenek, Müzik ve Tanrıkorur”,Okuma Biçimleri) Cenneti Beklerken “Derviş Zaim’in Cenneti Beklerken adlı filmi, bana göre elbet, son yıllarda Türk sinemasında gerçekleştirilmiş, ‘meselesi olan’ filmlerden biri. Bu ‘mesele’yi Derviş Zaim, Birgün gazetesinde Dilek Tunalı ile yaptığı söyleşide "Acaba Osmanlı kültür ve estetiğini temel alarak sinemaya yeni bir anlatım kazandırılabilir mi?" sorusuyla dile getiriyor. Aslında anlatılan öykü, bu ‘mesele’nin sinemanın imkânlarıyla nasıl gerçekleştirilebileceğini göstermek için kullanılıyor. Bir başka deyişle, filmin anlatı düzeyi, öykünün nasıl anlatılıyor olduğuna göre, ikincil (ta’li) kalıyor. Derviş’in de belirttiği gibi, bu filmin çekiminden çok önce, onunla yaptığımız uzun söyleşilerde, filmin formu üzerinde, öykünün kendisinden ya da içeriğinden çok daha fazla duruldu. Dolayısıyla, Cenneti Beklerken’de, belki de Türk sinema tarihinde ilk defa, filmde anlatılanın değil, anlatım biçiminin öne çıkması; dahası, bu anlatım biçiminin bizim zihin tarihimize mahsus bir form oluşu, Derviş’in daha başından beri öngördüğü bir ‘mesele’ydi. Onun da belirttiği gibi, daha önce Atıf Yılmaz’ın minyatür kompozisyonu şemasından yola çıkarak gerçekleştirdiklerini elbette yabana atmıyorum. Ama Derviş’in, minyatürü, bir sinema üslubuna dönüştürmesindeki tavrının çok farklı ve çok daha radikal olduğunu düşünüyorum. Cenneti Beklerken’de, minyatür formunun film formu haline getirilmesi, bir temel koyucu felsefi mesele olan görünüş / gerçeklik sorunsalı ile ilişkilidir. Derviş, bu filmde, görünüş’ün yerine rüya’yı ikame ederek, sorunsalı rüya / gerçeklik sorunsalına dönüştürdü; dahası, rüyanın mantığını, gerçekliğin mantığının yerine koydu ya da rüyanın mantığı ile gerçekliğin mantığını birbiriyle yer değiştirebilir duruma getirdi. Dolayısıyla, Cenneti Beklerken’de form, minyatürün (mesela, Atıf Yılmaz’ın yaptığı gibi) kompozisyonun görünüşte verili biçimini değil, kompozisyonun mantığını referans olarak almış oldu. Cenneti Beklerken’de minyatürün, gerçeklikle rüya arasında herhangi bir fark olmadığınıgösterme işlevini taşıyor olması bundan dolayıdır. Derviş’in, Velasquez’in Las Meninas’ını, minyatürle ilişkilendirmesi, hem min-yatürün hem de Las Meninas’ın, rüya mantığı ile yapılmış olmalarındandır. Ve tastamam burada, filmin anlatısının içeriği, filmin formuyla bütünleşir. Zira film, III. Mehmed Osmanlı tahtına çıktıktan sonraki kardeş katlinden her nasılsa sağ kalan bir (düzmece?) şehzade Danyal’ın ‘saltanat rüyası’nı anlatmaktadır. Kendisini ‘mehdi’ ilan edip başkaldıran Danyal’ı öldürmekle görevli ekibe refakat ederek, öldürülenin gerçekten o olduğunu saptayabilmeyi mümkün kılacak ‘gerçekliğe uygun’ bir portresini yapma görevi nakkaş Eflatun Efen-di’ye verilmiştir. Eflatun’un, ölen oğlu ve eşinin, onları hatırlamak için, ‘ger-çekliğe uygun’ tasvirlerini yapma (kafir resmi) konusunda tecrübesi vardır. Eflatun, trajik bir tiptir: Önce, dinin buyrukları ile, ona Danyal’ın başını ‘kafir resmi’ gibi resmetmesini buyuran iktidar arasında sıkışıp kalmıştır. (-Eflatun bu son konumuyla, Sophokles’in ‘Antigone’ karakterini andırıyor.) Rüyanın, dolayısıyla da minyatürün mantığı, bu trajik konumu aşma’nın imkânlarını mı gösteriyor? Cenneti Beklerken, sanki biraz da bunu ima eder gibidir. Evet, bunu ima eder gibidir; - şundan dolayı: Filmin sonuna doğru şehzade Danyal, Eflatun’dan, onun mehdiliğini gösteren bir tasvir yapmasını ister; Eflatun, yolculuk sırasında âşık olduğu tutsak kızın önerisiyle, Velasquez’in Las Menitias’ında, Kral II. Felipe ile Kraliçe Maria Ana’nın göründükleri aynanın olduğu bölüme, Mehdi’nin minyatürünü yerleştirir. Orijinal resimdeki Infante Margaritha’nın yerinde ise şehzade Danyal ve oğlu şehzade Yakup vardır. Danyal’ın saltanat rüyası, minyatürle gerçekliğe dönüştürülmek istenmiş; minyatürle Velasquez’in Las Meninas’ı arasındaki farklar silinmiş; yaşam, tıpkı minyatür gibi, rüya ile gerçeklik arasında, iktidarı da kuşatarak, birinden ötekine kolayca dönüşebilir olmuştur. Eflatun’un oğlunun, mezar başında görünüp içinde kaybolmasına benzer, gerçeklikte olmuş gibi verilmiş sahnelerin, filme yer yer fantastik bir boyut verdiğini de ilave etmem gerekiyor. Derviş Zaim’in filmi, bu filmi gerçekten ‘iyi’ okuyacaklar için, büyük bir entelektüel şölendir.” (Hilmi Yavuz, “Cenneti Beklerken”,Okuma Biçimleri) Tûtînâme Behçet Necatigil, Tûtînâme’yi 1890 tarihli Osmanlıca baskısından, sadeleştirerek günümüz Türkçesine aktarma işine 1973 yılında başladı ve 1974 yılında tamamladı. 1973’te başladığının tanığıyım; bitiş tarihi ise, manüskrinin üzerine bizzat Hoca’nın el yazısıyla düşülmüş: 25 Mart, 1974. Bir de not: Tûtînâme, Hazırlayan: Behçet Necatigil. Necatigil’in ne kadar titiz, özenli ve dikkatli bir çevirmen olduğunu belirtmeye gerek yok. Hoca, Tûtînâme Üzerine ayrıntılı bir çalışma yapmakla yetinmemiş; kendi deyişiyle, ‘ilmi bir araştırma yapmayı düşünmüyor, basma metni bugünün diline aktarmakla yetinmek ist[iyor]’ olsa da, ‘İstanbul kütüphanelerinin bazılarında birkaç Tûtînâme yazması aramaktan da geri durmadı[ğını]’ bildirmiştir. Dahası, Necatigil’in aktarma uğraşı bununla da kalmamış; Georg Rosen’in, 1840 tarihli Tûtînâme basımından Almanca’ya yaptığı çevirisini de (Das Papageienbuch, 1972) görmüştür. Hoca’nın kaynak olarak aldığı ‘basma metin’ ise, Rosen’in mehazı olan 1840 tarihli nüsha değil, ilk defa 1890’da İstanbul’da basılan (ve son basımı 1925’te yapılan) Tûtînâme nüshasıdır. Bu nüshanın üzerinde ‘nâkil ve musahhihi Süleyman Tevfik’ kaydı bulunuyor. Necatigil’in Tûtînâme Üzerine başlığı ile yazdığı giriş yazısı, bu alanda o güne kadar yapılmış bütün çalışmaların gözden geçirilmesinden sonra yazılmış olmak gibi bir ayrıcalık taşıyor. Bu düzeyde Türkoloji çalışmalarının ender olduğunu da belirtelim. Necatigil’in şiirinin, Tûtînâme’yi Arap harflerinden bugün Türkçesine sadeleştirerek aktarma uğraşı sırasında, bir ölçüde etkilendiğini söylemek mümkün müdür? Hoca, bir yandan Tûtînâme’yi hazırlarken, bir yandan da Kareler Aklar’daki şiirlerine çalışmaktaydı çünkü... (Kareler Aklar’ın ilk basımının 1975 Aralık ayında yapıldığım hatırlatalım) Bu kitabında Necatigil’in Tûtî adlı bir şiiri vardır. Bu şiirin ilk defa Yeni Dergi’de121 yayımlandığı ve Tûtînâme manüskrisinin üzerinde 25 Mart 1974 tarihi olduğu hatırlanırsa, tevafuk daha iyi anlaşılacaktır. Tûtî şiiri şöyledir: Her şey telâşa bindi İndi atlı atından Gezer şehr içre tellallar Her derde ilaç tûtî Yok hasbahçelerde Kim ki gördü Geldi haber verdi Altın cevher mücevher Uçan mahzun bulutu Uzaktan görenler Köşesine çekildi Tûtî Bu şiirle Tûtînâme arasında doğrudan bir metinlerarasılık ilişkisi olabilmesi ihtimali var mıdır? Benim görebildiğim kadarıyla, böyle bir ilişkiden söz etmek mümkün değil. Ancak, bazı alıntılar gene de söz konusu: örneğin, On Üçüncü Gece’de Mah-ı Şeker, bilge Tutî’ye şöyle seslenir: "Ey Tûtî, Bu ayrılık canıma yetti. Benim derdime ilaç etmezsin, bari bir cevap ver de ben de ona göre başımın çaresine bakıp senden ümit keseyim." Yine On Üçüncü Gece’de Hûşmend’in Şah Behvâc’a, sunduğu dört hediyeden ikisi altın ve mücevherdir; Hûşmend’in oğlu da ‘cevahir’den bahseder. ‘Hasbahçe’de gördüklerini haber ver[enlerden]’ de birçok hikâyede söz açılır. Öyle anlaşılıyor ki, Tûtînâme, Necatigil’e, Mah-ı Şeker’i kocası Hâce Said’e iha-net etmekten alıkoymak için hikmetli hikâyeler anlatan Tûtî’nin (ve öteki tûtîerin) temsil ettiği Şark Bilgeliği’nin (hikmet’in), ‘köşesine çekildi[ğini]’ dile getirmeyi esinlemiş olmalıdır. Köşesine çekilen Bilge Tûtî ye, bu modern dünyada kimsenin ihtiyacı kalmamıştır artık. Necatigil’in Tûtî’si, Şark’ın (ya da, dünyanın) yok olan gizemi, masalsılığı, büyüsü’dür. Tûtînâme ise, bu anlamda büyüsel gerçekçi bir romana malzeme olabilecek bir Otuz Gece Masalı... Binbir Gece’nin Şehrazat’ının hikâyelerinde bilgelik, derin ve hikmetli hisseler çıkarılabilecek kıssaların sayısı, bana pek fazla görünmemiştir. Tûtînâme’deki Tûtî’nin (tûtîlerin) hikâyeleri ise, yer yer, Mesnevî de Tûtî ye atfen rastladığı-mız bilgeliği andırır. İsmail Hakkı Bursevî, Ruh‘ül Mesnevî’de Mesnevi’nin 249. beytini şerh ederken, gülsuyu dükkânında gülsuyu şişelerini devirip kıran tûtîyi, tasavvufî bağlamda yorumlar ve "Pes tûtîyi güftâra getiren zahirde in-san olduğu gibi, kalbi dahi tekellüme getiren, hakikatte rahman ve surette mürşîd-i kâmildir" der. Oysa Tûtînâme’nin Tûtî’sinin mistik (tasavvufî) olmak-tan ziyade, dünyevî bir bilgelik olduğunu unutmamak gerekiyor: Bu bilgeliğe, Tûtî’nin, düpedüz bir ‘şark kurnazı’ oluşu da dâhildir elbet. Şark’ta, bilgelikle kurnazlığı ayırt etmek, her zaman kolay olmuyor... İlginç olan, klasik tûtî söyleninin (mit’inin), onun şeker yemeden konuşmadığına ilişkin oluşudur. Ali Şîr Nevafnin Ah kim vâlih min ol serv-i hirâmândın cüdâ Eylemez tûtî tekellüm şekkeristandın cüdâ beyti bu söylene atıfta bulunur. (Tûtî ile şeker ilişkisi üzerine Divan şiirinde çok sayıda örnek bulunabilir.) Feridüddin Attar’ın Mantık al-Tayr’ında da Dudu (Tûtî), ‘şeker gibi tatlı dilli’ olarak betimlenir Oysa Tûtînâme’de Tûtî’nin, şeker yemeden konuştuğunu görüyoruz. Acaba, Tûtî’yle söyleşenin adının Mâh-ı Şeker olmasının bu bağlamda bir an-lamı var mıdır; - üzerinde düşünmek gerekir.” 121 Yeni Dergi, Şubat 1974, sayı:113. (Hilmi Yavuz, “Tûtînâme”,Okuma Biçimleri)

Baskı: Büyü'sün, Yaz! Toplu Şiirler (1969 - 2005)

TAFLAN ne zaman dinecek, ne zaman bu taflan, bu taflan? ey uçurum gözlü sevgilim! ne zaman baksam bir 'hiçlik tadı' ve ağzından yıldızlar uçuran ergin, yeşil ve yabanıl bir yaz gecesi gibisin yüzünde yolların gülüşü ve yaz göğüne ilişkin bir esenlik üretiyorsun geçip giden fırtınalardan ey uçurum gözlü sevgilim! ne zaman baksam aşkların büyük yarlarıyla kuşatılmış görüyorum kendimi safran ve ezilmiş yazlardan bakışlarının kıyısız açıklarına gurbet ve cevahir taşıyan bir gülüş söylencesi geçer bir yazdan ötekine derin anlatılardan ey uçurum gözlü sevgilim! ne zaman baksam bir dağın yırtmacından ince bir dere yatağı gibi kayan yeşil tenini görüyorum akşam nasıl da yakışıyor yüzüne ve sanki bir kayalığın içine durmadan kendi kendini oyan bir ferhâd gibiyim ben ya da pusuda, karanlık bir gül gibi hem solan hem solmayan ne zaman dinecek, ne zaman bu taflan, bu taflan? ey uçurum gözlü sevgilim! (Hilmi Yavuz, “Taflan”, Yaz Şiirleri/Büyüsün Yaz) Görsel: Big Ben Saat Kulesi (1859) Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=2uneYz201p0 KALYON bendim kalyonlarda tutsak bir kürek deniz kapılarını andıran boşluk açtığım yelkenler tozlu ve soluk ilkyazların kıyısından giderek bir deniz bile etmiyor neden toplasak eski deri haritaları o uzak bir çocuktu ve ataları yorgun bir ölümdüler dövme güllerden bilinmez öyküler gibi değildi inceldi lifleri kalın halatın kir mavi bayrağı bir saltanatın buruşuk göklerde eskiyor şimdi kalyonlar kalyonlar yine kalyonlar nehir ağızlarında kumsala yakın yaldızı dökülmüş armadaların yoksa bir gelgit mi bekliyordular? (Hilmi Yavuz, “Kalyon”, Bakış Kuşu/Büyüsün Yaz) Müzik: The Rolling Stones – Angie https://www.youtube.com/watch?v=k0PVpwvSvL4 Yazının Ustaları NAZIM HİKMET hüzün ki en çok yakışandır bize belki de en çok anladığımız biz ki sessiz ve yağız bir yazın yumağını çözerek ve ölümü bir kepenek gibi örtüp üstümüze ovayı köpürte köpürte akan küheylan ve günleri hoyrat bir mahmuz ya da atlastan bir çarkıfelek Gibi döndüre döndüre bir mapustan bir mapusa yollandığımız biz, ey sürgünlerin nâzım'ı derken t utkulu, sevecen ve yalnız gerek acının teleğinden ve gerek lâcivert gergefinde gecelerin şiiri bir kuş gibi örerek hallkımız, gülün sesini savurup bir türkünün kekiğinden tüterken der ki, böyle yazılır sevdamız hüzün ki en çok yakışandır bize belki de en çok anladığımız (Hilmi Yavuz, “Nazım Hilkmet” Şeyh Bedreddin Üzerine Şiirler/Büyüsün Yaz) Görsel: Nazım Hikmet Müzik: https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=IXdNnw99-Ic ŞİMDİ NEDENSE şimdi nedense her şeyde ansızın dağılan kelebek tadı biliyorsun, en bakımlı bahçe sessizliktir gülüşler oraya sürgün edildi acıların kardeş olduğunu kimse anlayamadı sevdalarda olsun, ilkyaz ölümlerinde olsun geçit vermeyen akarsu olmaz gülün kendini işlemek için çırağı ya da ustası yoktur çocuklar! bağışlayın beni sözlerimi boz üveyiklerin hırçın tuzuna batırıp bakın hüzünden daha kötü bir yolaçıcı olabilir mi? şimdiye kadar olmadı ama şimdi, nedense, her şeyde ansızın dağılan kelebek tadı (Hilmi Yavuz, “Şimdi Nedense”, Şeyh Bedreddin Üzerine Şiirler/Büyüsün Yaz) Müzik: Queen - Love Of My Life . “acının vergisini verdik, gülün haracını ödedik hüznü demirbaş defterinden düşmeye geldi sıra” (Hilmi Yavuz, “Sırası Gelince”, Şeyh Bedreddin Üzerine Şiirler/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=qjjoNKo6mLM Hakikat DOĞUNUN SEVDALARI I sevda derinlerdedir, oysa ferhâd üstünü kazmada dağın kalbimin, yâni o yağmur ve acıdan ocağın madenini, lâciverdi ve mahmur bir ağrıyla delmede şirin ve en aşılmaz, en derin bir şiirin yurt edindiği billûr bir köşke girmede leyla ve mecnun’un, yâni o çölden ve ağıttan otağın önünde, bir adak gibi ölüme diz çöktürmede leyla ve yakut, şafak ve irin ile emzirdiği bir gözün boynunu vurmada şirin sevda derinlerdedir, oysa ferhad üstünü kazmada dağın (Hilmi Yavuz, “Doğunun Sevdaları” Doğu Şiirleri/Büyüsün Yaz) Görsel: Babil'in Asma Bahçeleri (M.Ö 605) Müzik: https://www.youtube.com/watch?time_continue=5&v=9c-hmFN610g DOĞUNUN SEVDALARI II ay kanar, sevda akar, bir dağ bir dağ kendini delerse sesini yangına verse o dağdır acıların külhanı ve usul uçan şahin kanadında bir cerağ ve kalbim bir şehrâyin gibi kendinde yananı alıp hasrete giderse ay kanar, sevda akar, bir dağ bir dağ kendini delerse akşam ki pekmezle yanıp korkunç bir ipek humması ateşi kükreten, vahim ve kolsuz ve tecrid hırkası gibi kendini kuşanıp ölüm, bir yaz kadar hain alıp başını giderse ay kanar, sevda akar, bir dağ bir dağ kendini delerse III sen ilkyazi önce kendinde oluştur ve sonra büyüt hiç solmayanı bir dağ ki kendinden umulmayanı senin yüzünden devşirip birden ve en hoyrat, en sevecen gözlerin ağır bir suçtur ve benim kalbimi yeniden yazabilmek için el aldığım cok olmuştur eski fütüvvetnâmelerden sen o ki dokunuşların ve acının derin bahçıvanı sevda, belki bir susuştur ve kimbilir nasıl ve nerden gelen bir türküyle duyulmayanı bir soluk güldür, ki duyurmuştur eski fütüvvetnâmelerden sen ilkyazı önce kendinde oluştur ve sonra yürü yol olmayanı IV bir göl güle düşerse göl değil de gül bulanır gurbet sende pamuklarsa gece ay oradan doğar şiir acıya çullanır ilkyaz düşeli beridir giden ben değilim, yoldur dili söyleyen sevdaysa mektubum kalbime yollanır nehir kuşa batsa birden aksa tersine aksa batsa kül, batsa turna ve batsa… ve benim bir yanım ki ferhadsa bir yanım dağdır hasret, külünü vurduğum yerdir ateş, kül ile dağlanır bir göl güle düşerse göl değil de gül bulanır (Hilmi Yavuz, “Doğunun Sevdaları” Doğu Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=Op2PoeBpNmA KALP KALESİ kalp kalesi! ben sana sürgün, sen bana hüzün dayanır mı hüsn ü aşk bu kırgındır yollar döndükçe burçları bengisuyunda Aşk'ın ve kimbilir hangi soyunda güzün kalp kalesi! sen yaşlı Söz' ün kopar zincirlerini hem oğlun hem mahpusun olan Söz bu! hem gece hem gündüzün kanadını aç atım, geç ateşi ve . . . Hüsün kalp kalesi! her dize bir gizli bahçedir sevda senin hisarın ah çeken kılıcın bir düğüm olan adın sonunun başındadır yaz ve güller çözülsün (Hilmi Yavuz, “Kalp Kalesi” Yaz Şiirleri/Büyüsün Yaz) Görsel: Bodrum Kalesi ( 1406-1522) Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=t5QB7acT-3Q “(…) yavaş yürüyor oda, yavaş duruyor şehir; akşamlara bir türlü dönmüyor dilim; hüznü çoktan geçtim, belki de ölüm, bir is gibi duvarlarda birikir ...” (Hilmi Yavuz, “Akşam ve Mühür” Akşam Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=6Go7uhqIAXA&feature=share ****************************************************************** MÜHÜR B. Necatigil'e uzun etme artık, şiirinden çık acı ve düzyazıyla lanetlenmiş olmadan önceki günlerine dön hilmi yavuz sevdalar ki onları ele vermeden daha iyi nasıl anlatılabilir ve neden bir düşün hangi şiirin içinden onu yazmadan daha geçen bir turna görülmüştür? sevda sözleri! siz şimdi benim hangi tür hüzünlere ne ad verdiğimi ncrdcn bileceksiniz? tedirgin ve kömür olmuş sesler duyarsınız ama bu birşcyi anlatmaz ki! şiir, hilmi yavuz, mühürlenir ve gömülür! (Hilmi Yavuz, “Mühür” Akşam Şiirleri/Büyüsün Yaz) Şiir Seslendirmesi: https://www.youtube.com/watch?v=KxYTJGjYUi0 “(…) gömüdeki gül neyse, güldeki gömü odur yaz bunu nerden bilsin?” (Hilmi Yavuz, “Gömü” Akşam Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=VnoCh9H6U6Y ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- NEY yaz yıkıldı, sen artık kalk ve buralardan git göçen sevdalar ki sorar: yokluk nerede, küller ne vakit? soluk ve kırılmış içkilerde bir bozgun tadı varsa düşer akşam ve cemşîd güz bir ney' dir, bir gül üfler ve akik işler kalbine, dinle! hangi hüzünler evidir ve hangi sazlıkta gurbet gösterir bir kuş şimdi mesnevî ve alıd-i atîk? sormak güze özgüdür: o ki der ben miyim yenilmiş ve yitik bir yazı olan sevgili? ki mağrur bir kâğıda düşen en soluk sözcük ve perçemleri tâ'lik (Hilmi Yavuz, “Ney” Yaz Şiirleri/Büyüsün Yaz) Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=NVYEJ0ilnq8 “(…) ben şimdi karartılmış bir bulutun rastgele yoldan çevirdiği bir şairim: dilimde ay ağardı ve acılar çıktı diye üzerimden kimbilir nerde aranan” (Hilmi Yavuz, “Karuganlar” Yaz Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=4IiEicvrpWY *********************************************************************** SORULAR VE ZAMAN şiir hangi sözcüklerle yazılmalı ki? zakkum sözcüklerle mi: 'yaz', 'dostoycvski'? şiirler, akşamın içyüzü neler söyler neler onlar, öyle ki anlaşılır, dildir, her gülün kendi bahçesine çekildiği yaklaşılır, şiirdir orada durmada ve her yeni okumada bir bir giderek daha artan yoğalmalarda erguvan kesilir. Zaman'ı dokumada şiir kendini nasıl erteleyebilir ki? işte yollardan daha ergin giderek akikleşen dokunuşlardan daha derinlerde midir-ve çürüdükçe dil ne yapabilir ki? bilmeden bir ilkyazın içinde azar azar seyreden nedir? kimi yerde kurtarıcı ve kimi yerde katil olan dil midir o, değil mi? öyleyse şeyleşen, hüzünleşen bir yanıtın leşlerle kuşandığı soru hangisidir, bu mu? : "'ölü' hangi sözcüklere gömülmeli ki?" belki 'yaz' a, belki 'söz' e, belki ... (Hilmi Yavuz, “Sorular Ve Zaman” Zaman Şiirleri/Büyüsün Yaz) Müzik: AYNALAR VE ZAMAN erguvanlar geçip gittiler bahçelerden geriye sadece erguvanlar kaldı şair! bahçelere özenecek ne vardı? işte tenha her yanımız, hep tenha ne aradık sözcüklerin kuytularında ne bulduk soldukça çoğalan dilimizde? Zaman'ın sırı hala duruyor olmalı ki üzerimizde biz bakınca görünen aynalardı nasıl var olduysanız öyle kayboldulardı bir. yazın tiniyle bir güzün bedeni hem birleşti hem de ayrıldı sizde şair! gördünüz kimbilir kaç aşkın battığını o derin sulara kapılmış şiirlerinizde . . . nedeni, n e kayalar ne fırtınalardı: kuytulardı, geçip gittiler sözlerimizden geriye sadece kuytular kaldı (Hilmi Yavuz, “Aynalar Ve Zaman” Zaman Şiirleri/Büyüsün Yaz) . “ben daima uçurumlar edinirim bir yerden ötekine göçerken” (Hilmi Yavuz, “Endymion” Söylenen Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=wsAEWDkbjJY YALNIZLIK BİR TARİHTİR yalnızlık bir tarihtir ikimiz dururuz odalarda bir giysi gibi en kalın soluklarla çekiyor ipi kimbilir kimlere kalmışlığımız yalnızlık bir tarihtir sen misin bir geçmişi sürüp giden ak turna? ya benden önceydi ya da çok sonra bir halk türküsüne gül olan sesin yalnızlık bir tarihtir onlarda gök dediğin iki kuşun arası ey ilkyazlı gülüşlerin sonrası ansızın donuyor gül, bakışlarda (Hilmi Yavuz, “Yalnızlık Bir Tarihtir” Bakış Kuşu/Büyüsün Yaz) “(…) sanki gül salgını ortaçağlarda ey çorak kıyılarda yaslı kum: gene böyle alıngan mı olurdum büyüseydim ben başka odalarda?” (Hilmi Yavuz, “Odalarda” Bakış Kuşu/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=TSDY5GCXyes ***************************************************************** BURSA VE ZAMAN Zaman balkıyor bursa'ya bilinen budur ve şiirdir adı. . . Zaman yoldadır o şiirde Söz'ün yeşili, dilin mavisi düzyazının en harelisi geliyor, her yerde zakkumlar vardı: kar ezgileri duyuldu, ya da evvelzaman kadınları baladı. . . hangisiydi bıldır yağanı kar'ın: tanpınar mıydı? -ve yağmayanı villon'du, kimse anlamadı şimdi ne kadar üzgünüz, belli gemliğe doğru bir dize tadı bak, ayağım mühürlü benim ve aşkın balmumunu kimdi, ansızın çekip kopardı? bense ikisini birlikte tanımış ve hiç şaşmamıştım: şiiri ve abelard'ı. gül yoktu hiçbir yerde, ki gül denilen neyse o hiçbir zaman olmadı. . . Zaman balkıyor bursa'ya bilinen budur ve şiirdir adı. . . (Hilmi Yavuz, “Bursa ve Zaman” Zaman Şiirleri/Büyüsün Yaz) Görsel: Bursa Yeşil Türbe Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=nUZxNDUI-yg “(…) gündüz her şey öyle düz, öyle dümdüz ki her şey; ben öyle bir aynayım, akşamları içbükey . . .” (Hilmi Yavuz “İçbükey Sonnet” Ayna Şiirleri/Büyü’sün, Yaz!) https://www.youtube.com/watch?v=g-qO9RYPKPc ******************************************************************** ÇÖLDE YALNIZ “çöl saydamdır, güz de . . . herşey o kadar üstüste ki yalnızlık kime bindi bilmiyoruz! kimine kat kat kumaş ve biniş . . . çöl bir imâ idi, güz bir serzeniş; ve önümüzde geçen aşklar, duran aşklar! onlar da üstüste, top top ve belki bir aşkı mı taşıyordur öteki? öyle ki, var Zaman, her sözümüzde . . . bak a yalnızlık, kim b u teni sana ısmarladı? bu harap kumaşla böyle nereye? ah, kağşamış bu teni sen hangi divâneye giydirdin de yüzünü açtı aynalar? ve yüzümüzde hangi aynaların izi kaldı,- ve niye? âh, sır bitti, sır bitti, eriye eriye . . . (Hilmi Yavuz, “Çölde Yalnız” Çöl Şiirleri/Büyüsün Yaz) Müzik: Masar - Le Trio Joubran . ÇÖL VE SORULAR kim bilir nerden gelirim? soldu tenimde büyü; yıkasam çıkmıyor kirim; gövdem otuz kuşun tüyü; atsam içimden örtüyü sayrıya benzerdi dirim. neden böyle acıyor etin? sen Çöl'le Kitab'ın arası; heybende incir ve zeytin hani nerde çarmıh yarası? çöl sarsıldı, çöl sarası tuttu gülünü Mahremiyetin. o çiviyi çakan kim? ve benim çarmıhını kimde? ne Söz'üm ben, ne de Dil'im . . . kalbim e n yüksek gerilim; niye ben çarmıhta değilim, çarmıh benim içimde? (Hilmi Yavuz, “Çöl ve Sorular” Çöl Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=LYoLTT0bNKM ŞİİR VE ZAMAN şiirin büyük Zamanı! günü geldi her şey ateşti ve henüz ateş gibi değildi her şey erguvan söyledimdi o zaman: 'biz hangi dizenin sürgünüyüz' dedimdi dilimizi ateşe dokundurmadan yana yakıla yollara düştüğümüz kızgın ayak sesleri yolun böğründe sen acıyla kıvrıl, yol! düğüm düğümdü mevsim: hani yaz nerde güz? yasak meyvesi Söz'ün sunulmadıydı ateşin ve yitişin adı konulmadıydı dilin süslü yılanıydı hep gördüğümüz sabret kalbim, sabret kalbim, sabret var zamanı, var Zaman'a henüz (Hilmi Yavuz, “Şiir ve Zaman” Zaman Şiirleri/Büyüsün Yaz) Görsel: İstanbul’da Erguvan Zamanı Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=3m5CRBY13EE “(…) Zaman, dilsiz çocuk, Zaman ... ince aşklarla yırtılan sendin, yollarla erguvan sunulmuş lanetli kışlardan aldığım belirsiz dokunuşlardan kopan tenini dinledin” (Hilmi Yavuz, “Küller ve Zaman” Zaman Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=-PHRiOTLugE HİLMİ'NİN ÇOCUKLUĞU hilmi diyor ki yeminler bana çeşmeleri hatırlatır tabut kalın ciltli bir kitaptır senin de çocukluğun bir ceviz tabut muydu usulca bırakılan denize? hilmi diyor ki ben ucuz hüzünler kiralardım alyanak bir kuklacıdan gök binlerce mavi şapkadır senin de şapkan mavi miydi o günlerde? hilmi diyor ki annem çiçek işlemeli bir lâmbaydı karartma gecelerinde sen de denizleri anlıyor muydun yatağa girmeden? (Hilmi Yavuz, “Hilmi’nin Çocukluğu” Bakış Kuşu/Büyüsün Yaz) . Ben İçin Sonnet benim yüzümdür işte, mağrur, kalın, şizofren; unutmak ve aynayla, aşklarla azalmada; ben gideli beridir hilmi yavuz ile ben bazen burdayız işte, bazen de ürkünç oda içimize kapanan kapısıyla bugün de bir ben' e açılıyor; ah, yaldızlı ve çorak bir çökelti gibiyim ben kendi belleğimde . . . nereden açılırsa, orasından akacak ur mu, ben mi, çıban mı? kötücül, irinli, pis ... bıçak, bisturi, makas! beni deşin v e yarın çıkarın ne vardıysa: teslis, teslis ve Teslis! .. ben bana çivilidir, isa'yla çarmıh neyse; aşksa bir iç kanama . . . gül, gülden içeri'yse . . . (Hilmi Yavuz, “Ben İçin Sonnet” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://vimeo.com/138488397 “(…) parmak uçlarıyla bir taflanı ufalayan şair; elinde ulu bir ağaçla oynayan şair; kendini doğum günü gibi hissediyor bu kentin, ölü doğmuş bu kentin doğum günü gibi hissediyor, anma gününde . . . bırakın öyle olsun, beni kilitle! je suis ıın vieııx boudoir plein de roses fanees çekmece açık dursun, çekmecedeki solgun gülleri kilitle!” (Hilmi Yavuz, “Çöl ve Kilit”Çöl Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=Dsl_rRJu6O8 BİR YAZ GÜNÜ İÇİN ŞİİR bu yaz da dağlara bakmakla geçti tenin yaz göğüydü, karardı; artık hiç bir şey seçilmiyor şimdi olgunlaşmasını bekle, geçen günlerin ne kadar da büyümüş yaz günleri, hangisi dağ o günlerin, hangisi gölge? artık hiç bir şey seçilmiyor alacakaranlık bir çoban çeşmelerden turunç ve yeşil mısırlar sağıyor yalağına akşam saatlerinin deniz kıyısı! seni sevenler bugüne bir ad vermeli; toprağa, sıcak, seriliyor yolların köpüğü kırık cam, yollar, sıradan şeyler, sizi seviyorum. artık hiç bir şey seçilmiyor . . . (Hilmi Yavuz, “Bir Yaz Günü İçin Şiir” Yolculuk Şiirleri/Büyüsün Yaz) . “taşırdı yaz kuşları kaygısız solukların kabuğunu teninde vebadan kırılmış boş kentlerinde diz dize oturuyor bakışlarımız” (Hilmi Yavuz, “Dize” Bakış Kuşu/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=5dP4BM0rvVk “(…) cam incelince şarap da incelir yaşam acıdan kırmızıya ölüm hüzünden beyaza ve bir gül gelirse bu yol ayrımından gelir mutlaka ve nasılsa” (Hilmi Yavuz, “Doğunun Gurbetleri” Doğu Şiirleri/Büyüsün Yaz) ********************************************************************** KALABALIK SONNET yalnızlığın sesini yalnızca ben duyarım; hangi durak, hangisi, bekliyor bir yerlerde? bildiğim bir şey varsa, o benim acılarım için yaşıyor artık... belki de kederlerde bulunan bir söz gibi bende alır yerini; sanki duyuyor beni, ah, kendini aldatmak! o ayna ... gösteriyor bütün dileklerini; kederde sakladığı sözleri dışa vurmak için ne bekliyor o? bir daha akar gibi yapıyorsa, bilinmez, durduğu yerde ırmak; ah, bir ayna olarak çoktan göründü dibi . . . eski yaz günlerinin güneşi ortalıkta; bir gemi hayaleti dolaşır her batıkta; yalnızlığın yüzünü gördüm... kalabalıkta ... (Hilmi Yavuz, “Kalabalık Sonnet” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=fkaQzfhv6N4 “(…) ordayım işte . . . gelgelelim, hiç bilmedim yerimi; âh, elimle yüzerim elbet kendi derimi...” (Hilmi Yavuz, “Hurufî Sonnet” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=OfdH6k4k95A AKŞAM VE SEN VE BEN Paul Geraldy için ikimizdik, sen ve ben, bir çiçekle onun tomurcuğu arasında bir yerde; öylece durur muyduk, ikimiz gibi? dâimâ birlikte olurduk hüzünlerde . . . anımsar mısın, yaz günü, bir bahçeyle gizledikti kendimizi birbirimizden; sen ve bahçe, ben ve bahçe, sen ve ben: akşamlar derlerdik her ikimizden . . . üşürüz, çünkü uzağız şimdi o yazdan; ey, birazdan bir yazdan geçer olan, ey! kimbilir ne anlama geliyor artık, şu eskiden 'hüzün' dediğimiz şey? (Hilmi Yavuz, “Akşam ve Sen ve Ben” Akşam Şiirleri/Büyüsün Yaz) Görsel: Tower Bridge (1894) Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=ofifGvbLCK4 “(…) b u aşkın içinde bahçeler var; kar var kar bu aşkın içinde; hepimiz bahçeydik kendi içinde; bir de 'akşam'lar olsun istedik bu aşk söylemi içinde . . .” (Hilmi Yavuz, “Akşam ve Bahçeler” Akşam Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=sNFfjJkBKoI “(…) bak, ne yazlar geldi, ne yazlar geçti ! diyorum, belki kervan geçmez bir daha; beklerken o kadar benzeştiler ki, ayırt edilmez oldular, çöl ile vaha ...” (Hilmi Yavuz, “Akşam ve Swann” Akşam Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=GjReWNcGZdw ******************************************************************** ******************************************************************** YALNIZLIK SONNET’Sİ yalnızlık zamanlandı: önce aşk, sonra yaprak… günler geçilecekler… atlar, gümüş yeleli! yüzünü aynalara, bir tek onlara bırak; sürünsün sırı aşkın, bak, seni görmeyeli çok değişti aynalar! ev içleri bulandı; herşey artık ne kadar, ne kadar da kurak! odalar orda burda, içlerine kapandı; sofalarsa eğreti; yüklük ve kap kacak somurtup duruyorlar… herşey ölgün! bekleyiş gibidir burda olmak, bekleyiş gibi olmak… sen gel, şimdi kendini o aynalarla değiş; gel, burda ol! daima! -ve nasılsa kararmak- ta olandan bakarım sana giden günlere; tenindir, beleniyor, âh, yeşil ekinlere… (Hilmi Yavuz, “Yalnızlık Sonnet’si” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) Tirad: Altan Erkekli “Yalnızlık” Bana Bir Şeyhler Oluyor Siyah Sonnet sular kayboldu büyüde, büyü tüldü tül siyah, kendini gösteriyor, kapanır yalnızlık dizlerine . . . gel, gömül tenine . . . o tenin ki, Zaman' dır . . . maide v e siyah, olur elbet, kınından çekilir gibi yollar . . . sularda ayna sesi! ah, gökler bıkar gider kendi erguvanından; bir aynaya dönüşür ötekinin gölgesi. . . v e siyah . . . ayna düşer! aynayla birlikte herşey kırılır! ne kalır geriye aynadan, söyle, ne kalır? geriye kalan, ah, sadece yalnızlıklardır . . . aynalarmış gibi yapan aynalar! . . sır biziz, aynalar sırrolacaklar . . . (Hilmi Yavuz, “Siyah Sonnet” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=QHH-h-2DxAU Dağınık Sonnet herşey darmadağınık! ben miyim sanki orda sanki bir uçuruma giden yolda uçurum? sanki beklenmeyerek, o aynalı salonda, tek başına, ayakta, yas töreni gibiyim... giderek kendimize birşeyler gömülmekte; eşya durmuş, bekliyor, pencere kapı duvar; ev içleri çürüyor! herşey yaprak!.. tetikte duruyor işte bahçe... aynalarım târümar ... ah, sessiz ezilenler, hele sizler! hışırtı geliyor sessizlikten... hüzünler pılı pırtı, atılmış duruyorlar... herşey darmadağınık! bilmem nasıl söylesem, giderek yalnızlıklar da asla yalnızlığa benzemez oldu artık... akşama doğru'yum ben, batış gibi'yim... bilmem neden bu ayna çölü, neden çorak bu söylem? (Hilmi Yavuz, “Dağınık Sonnet” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=HqReJcYuiTk Yineleme Sonnet'si aynalar kendini yineler aynalarda; bakmak her zaman gidiş, bakmak her zaman dönüş; bilmezsin, aynaların yüzü elbet solar da, hiçkimseler yaşamaz onları, öyle geniş yalnızlık gösterirken bir aynadan gelecek, aynanın geçmişidir ... bugünler eciş bücüş bir kimlik gizliyorken, kederleri pörsümüş; ah, kendi gölgesini ağına alıyorken örümcek; bölük pörçük günlerde herşey sadece örtü! -ya da sadece büyü! .. öylece yaşarken aynamla ben; giriyor aramıza o lanetli görüntü; ve yitiyor aynada beni görünce hemen . . . bir ayna kırılırken kırılan aynalarda aynalar kendini yineler aynalarda . . . (Hilmi Yavuz, “Yineleme Sonnet’si” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=Dsl_rRJu6O8 ********************************************************************* göçmüş bir kent için sonnet bir kent, ayaklanmış, yürüyor sana doğru; on binlerce yalnızlık. .. eprimiş, ama kesif; aynalar aynalardan ürker olmuşken, soru şu: 'ben neden, biraz tuhaf, benden daha obsessif bir aynaya epeydir adamışım kendimi?' çılgın şey! ısrarla beni izliyor ama, kaçırsam da yüzümü . . . faydasız . . . bir yüz imi var onun yüzeyinde, hep orada . . . daima!.. süslü su kesimiyken şimdi yeşil ve batık bir geçmişin ağır, yaldızlı iskeleti; bulaşıcı bir gemi ya da bin yıldır atık bir yaz . . . arda duruyor işte, akşamları eğreti bir tenha yüz geziyor çoktan göçmüş o kenti; belleğim... aynalara sır olan bir çökelti . . . (Hilmi Yavuz, “Göçmüş Bir Kent İçin Sonnet’si” Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=Zv4Yz--OA1s ******************************************************* HARFLER VE 'KENDİ' bak, ben her şeyi kendi şiirim gibi yaşadım: yazlar, aynalar! . . gül, kendine batan dikendi. . . acı erkendi, yollar geç . . . kaldı biryerlerde Zaman; ah, anılar bile üşengeç; hüzünler bizimle tükendi . . . kalbim de yok sundu bana; aşklar gelmiyor ikendi t yok, ü yok, d yok ve i yok; bir başına kaldı 'kendi' . . . (Hilmi Yavuz, “Harfler ve ‘Kendi’” Hurufî Şiirler/Büyüsün Yaz) Tablo: Osman Hamdi Bey (1842 – 1910) – Ab-ı Hayat Çeşmesi, 1904 Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=mvklXGFaNBw . “lirik duruşlu kadın! bacaklarını aşklara doğru büküyor: Lamda! bulur beni o, yalnızlık harfleriyle benimle tenhalaşan odamda . . . (Hilmi Yavuz, “Harfler ve Yunanlı” Hurufî Şiirler/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=U_aBFIXl7U0 lânet ve çoban yeni hüzünler bulmalıyım yeni acılar, tertemiz; olmuyor! kalbimi yaban otları bürümüş, hiç bitmiyor,-bilseniz ne kadar sağlıklı ve lânetli, bir gülü varoluşa eklediğimiz; kendimi ne kadar hiçlesem, beyhude! gövdem gölgemden daha dirençsiz… her köprü üzerimizde bir sırat; mâsivâdan geçen yolları bırak! bir çoban gibi, herkesten uzak şiirleri sana doğru güder kalbimiz… (Hilmi Yavuz” Lânet ve Çoban” Lânet Şiirleri) Görsel: İstanbul Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=QjyWPkoBSjo DİVAN EDEBİYATI BEYANINDADIR kuş sananlar yanıldılar bir bakıştır dedi kimi belki de bir bakış kuşu kimseler bilmiyor hala güzelliği yaz ıklimi çiçek boyunca susuşu uçardı azala azala kaldı eski gazellerde uçarı gözlere talimli usulca yaklaşır sevmeye kuş dediğin de neresi hilkışları gül resimli bir şuara tezkiresi ynzılır azala azala hilmi anladı gizini giderdi hep hava üzre bakış ınülkünce osmanlı ıssızlığı bir elinde öbür elinde divanı geçıniş bir gül saatinde okunur azala azala (Hilmi Yavuz, “Divan Edebiyatı Beyanındadır”Bakış Kuşu/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=iFxFV-Np_50&sns=fb “(…) ezilmiş erguvanlar! hala uçuk bahçeler görüyorum ve o bahçelerde kadınlar hala kuytu! . .” (Hilmi Yavuz, “Söylem”Gizemli Şiirler/Büyüsün Yaz) MÜZİK SONNET'Sİ kalbim bir psycho şimdi, üflesem belki ölü bir flüt oluyordur ezik ve süslü ruhlar; durmadan bir aynaya soyunan yaldız gölü, masmavi bir geceye kendini hohlar, hohlar da uçuk ve kar gibi yağarken kendisine; kalbim! nerden geliyor bu günler bozbulanık bir bahar seline kapılmış gibisine? yalnız sen! içlerinde yiten zarif ve yanık bir geçmiş . . . durmadan bir aşkı hazırlar da ah, danteller, oyalar, ince su işlemeler gibi örtmüşken gölü, o sazlık, kamışlarda çün hikâyet mikûned, sözler, sözler ve sözler de uçuşur kuşlarla, ölü psycho, o ezik; geçmişi olmayana bir bellek olan müzik . . . (Hilmi Yavuz, “Müzik Sonnet’si”Ayna Şiirleri/Büyüsün Yaz) Müzik: Mozart - Flute Concerto No 1 in G_ K313. Flautista James Galway “(…) şiirler kazılmalı: o ince gurbetlerin gömdüğü söz başları kırmızı yazmayı gördüm sandınız kırgın kağıtlar buldunuz hüznü donmuş, külü meşin ve birden acısı acınıza değdikçe (Hilmi Yavuz, “Kazı”Yaz Şiirleri/Büyüsün Yaz) https://www.youtube.com/watch?v=QX4GXI2N8-4 ********************************************************************** YAHYA KEMAL'E RÜBAİ sen gittin gideli kuşlar anlamaz görünür her açılan gülde yepyeni bir şirâz görünür bakışlar dağılırken denizin belleğinde senin her şi'rinde geçmiş bir yaz görünür (Hilmi Yavuz, “Yahya Kemal’e Rübai”Bakış Kuşu /Büyüsün Yaz) Görsel: Yahya Kemal Golf Oynarken GEÇMİŞ YAZ Rü'yâ gibi bir yazdı. Yarattın hevesinle, Her ânını, her rengini, her şi'rini hazdan. Hâlâ doludur bahçeler en tatlı sesinle! Bir gün, bir uzak hatıra özlersen o yazdan Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin: Geçmiş gecelerden biri durmakta derinde; Mehtâb... iri güller... ve senin en güzel aksin... Velhasıl o rü'yâ duruyor yerli yerinde! Yahya Kemal https://www.youtube.com/watch?v=luaiC9ebVjo BEDREDDİN mübalağa akşam olur güz, nefti dolaklarını kuşanır da gelir yaprağın fetrete düştüğü zaman sen ey yaz günlerini top top ak çuhaya tebdil eyleyip ve bir solgun gülümseme olarak eğnine giyen şaman buyur otur şeyhim samanyollarının ılık sedirine uzan uzun, görklü ve sof yüzünü bizden yana döndür bize buğdayın ateşini gözlerin timarını ve hüznün varidatını anlat elini elimize dokundurmadan sen ki öldüğü yere bir kök sümbül bırakır gibi usulca sevdalar bırakan ovaların ve kartalların musahibi ne zaman diye sorma, ne zaman yaprağın fetreti gülün kıyamına gülün kıyamı ağacın isyanına dönerse işte o zaman mübalağa akşam olur güz, nefti dolaklarını çıkarır da gelir elini elimize dokundurmadan (Hilmi Yavuz, “Bedreddin”Bedreddin Üzerine Şiirler /Büyü’sün Yaz!) Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=-3eCrAIlYSU BÖRKLÜCE MUSTAFA biz ki sevdamızı, alaca kıl bir heybe gibi sunduk aba terlikle denizi yürüyenlere şavkımız dağlara vurunca börklüce mustafa, yonca ve hançerlerin piri ölümü masmavi bir hamayıl gibi boynunda taşıyıp gözleriyle bir acıya kalebent olmanın korkunç şiiri dövülüp tavını bulunca serez çarşısına, ince kıvrık ve celâlî bir ayışığı gibi girmek ve sesiyle şayağa ve tunca sancağı buğdaysı, türküsü ebrûlî bir isyân diye işlenmek ve devrilmek, birbiri ardınca biz ki sevdamızı, alaca kıl bir heybe gibi sunduk aba terlikle denizi yürüyenlere gölgemiz dağlara vurunca (Hilmi Yavuz, “Börklüce Mustafa”,Bedreddin Üzerine Şiirler /Büyü’sün Yaz!) https://www.youtube.com/watch?v=Etk-wvIuHxo yarın dünya biter o yerde ki mağlûb olur hayâl temdîd-i ömre kudreti kalmaz tahayyülün Yahya Kemal (Hilmi Yavuz, Büyü’sün Yaz!) https://www.youtube.com/watch?v=ejQUDECUcVc ERGUVAN VE ZAMAN yolların yaprağa yaprağın yollara dönüştüğü zaman dili kuşatan erguvan olur, bekleyiş, bekleyiş . . . acının hangi yanından geldin, yollara belenmiş? sendin bir gülü söyleyiş, sen şiirler şiirini buldum desen de yine, o yaban düşünce vasfında, yasak ve zakkumlu şiiri özleyiş . . . işte Zaman: ağır meneviş mevsimi giderek kaybolan Söz'ün hüzün: saati henüz'ün aşklarsa hep bir özdeyiş gibi söylenir oldu artık. . . birden far kettim, n e tuhaf! yüzündeki o göle benzeyiş . . . kuşatıldım, her yanım kar kar diye tepelenen gecelerden onca geniş bir keten ötelerden, ötelerden şiirdi ölümü söyleyiş ve tekrar söyleyiş . . . (Hilmi Yavuz, “Erguvan ve Zaman”,Zaman Şiirleri /Büyü’sün Yaz!) Müzik: https://www.youtube.com/watch?v=v82LbMzbIMg&feature=player_embedded “(…) kayboldum akarsudan sözlerde aktıkça yıpranan şiirlerde ve en yabanıl olanda . . . şimdi kim dindirecek erguvanları bende? çünkü Söz'üm ben, Söz'üm, hem bulandım hem de arındım aynı zamanda” (Hilmi Yavuz, “Söz ve Zaman”,Zaman Şiirleri /Büyü’sün Yaz!) https://www.youtube.com/watch?v=fuWiZ-SM7Mk

Baskı: Çürümenin Kitabı

1935'te annesinin, “eğer bu kadar mutsuz olacağını bilseydim, kürtaj yapardım,” “Aslında her fikir yansızdır, ya da öyle olmalıdır, ama insan onu canlandırır, alevlerini ve cinnetlerini yansıtır ona; saflığını yitirmiş, inanca dönüştürülmüş fikir, zaman içindeki yerini alır, bir olay çehresine bürünür: Mantıktan sara hastalığına geçiş tamamlanmış olur ... İdeolojiler, doktrinler ve kanlı şakalar böyle doğar.” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Vaaz verme çılgınlığı içimizde öylesine yer etmiştir ki, korunma içgüdüsünün bilmediği derinliklerden doğar. Her insan, kendinin bir şey önereceği anı bekler: Ne önerdiği önemli değildir. Bir sesi vardır ya, o yeter. Çöpçüsünden züppesine kadar herkes, cinai cömertliğinin kesesinden harcar; hepsi, mutluluk reçeteleri dağıtır; hepsi, herkesin adımlarına yön vermek ister: Ortaklaşa hayat, bundan ötürü tahammül edilme bir hale gelir; insanın kendi hayatı daha da çekilmez olur: Başkalarının işlerine hiç karışmadığı zaman kişi kendi işleri için o kadar endişe duyar ki, kendi "benliği'ni bir dine çevirir, ya da tersten havarilik yaparak "benliği"ni yok sayar: Evrensel oyunun kurbanıyızdır ...” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Fiiliyatımızın kaynağı, kendimizi zamanın merkezi, nedeni ve sonucu zannetmeye bilinçsizce meyilli olmamızdadır. Reflekslerimiz ve gururumuz, teşkil ettiğimiz et ve bilinç parçasını bir gezegene dönüştürür. Eğer dünyadaki konumumuzu doğru olarak anlayabilseydik: eğer kıyaslamak, yaşamak'tan ayrılmaz olsaydı mevcudiyetimizin ufaklığının açığa çıkması bizi ezerdi. Ama yaşamak, kendi boyutlarına karşı körleşmektir ...” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “İdeal bir şekilde zihni açık, yani ideal bir şekilde normal insan, içindeki hiçlik'ten başka hiçbir şeye tutunmamalıdır...” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) "Amaçtan, bütün amaçlardan koparılmışım: arzularırnın ve burukluklarımın sadece formüllerini muhafaza ediyorum. Sonuca bağlama eğilimine direndiğim için ruhu yendim; tıpkı hayatı da, onun içinde çözüm aramaktan dehşete kapılarak yendiğim gibi. .. İnsanın seyri - ne mide bulandırıcı şey! Aşk- iki tükürüğün karşılaşması..." (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Vaktiyle bir "benliğim" vardı; artık sadece bir nesneyim ... Yalnızlığın bütün uyuşturucularını tıka basa alıyorum; dünyanın uyuşturucuları bana benliğimi unutturamayacak kadar hafiftiler. İçimdeki peygamberi öldürmüş olduğuma göre, nasıl olur da insanlar arasında hala bir yerim olabilir ki?” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “imandan daha büyük bir feragat var mıdır? lman olmadığında sonsuz sayıda çıkmaza girildiği doğrudur. Ama hiçbir şeyin sonunun hiçbir şeye çıkmadığını; evrenin, hüznümüzün bir yan-ürünü olduğunu bile bile, bu ayak sürüme ve kafamızı yere göğe vura vura ezme zevkinden kendimizi niye mahrum edelim?” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Atadan kalma ödlekliğimizin bize önerdiği çözümler, entelektüel edebinden yan çizmenin en beter yollandır. Yanılmak, kandırılmış olarak yaşamak ve ölmek; insanların yaptığı budur. Ama bizi Tanrı'nın içinde yok olmaktan koruyan ve bütün anlarımızı, hiç etmeyeceğimiz dualara dönüştüren bir haysiyet de vardır.” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Hükümsüz sırlan biriktire biriktire, anlamsızlığı tekeline ala ala, hayat ölümden fazla ürküntü verir: Büyük Meçhul odur. Bunca boşluk ve anlaşılmazlık nereye varabilir?” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Günlere tutunuruz, çünkü ölme arzusu fazla mantıksaldır, bundan dolayı da işe yaramazdır. Hayat belirgin, tartışılmaz açıklıkta tek bir gerekçeye sahip olsaydı kendini yok ederdi: içgüdüler ve önyargılar ‘tutarlılık'la temasa geçtiklerinde ortadan kalkarlar. Soluk alan her şey teyit edilemeyenle beslenir; birazcık mantık ilavesi bile, varoluş –sağduyusuzluk çabası- için uğursuz olurdu. Hayata sarih bir anlam verin: Hemen o an cazibesini yitirir. Hedeflerindeki belirsizlik onu ölümden üstün kılar; bir nebze sarahat bile onu mezarlar kadar bayağılaştırabilirdi. Zira hayatın anlamını konu alan bir müspet bilim yeryüzünü bir günde ıssız bırakırdı; Arzu'nun verimli gayri muhtemelliğini de hiçbir çılgın yeniden canlandıramazdı.” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Kravat değiştirir gibi fikir değiştirilir; zira her fikir, her ölçüt, dışarıdan, zamanın biçimlenişlerinden ve tesadüflerinden gelir. Fakat kendimizden gelen, kendimiz olan bir şey vardır; görünmez, ama içsel olarak teyit edilebilir bir gerçeklik; her an kavranabilen ve hiçbir zaman kabullenmeye cesaret edilmeyen ve ancak tüketilmeden önce gündeme gelen uygunsuz ve ezeli bir mevcudiyet: Ölümdür bu, hakiki ölçüt odur... Bütün canlıların en mahrem boyutu olan ölüm, birbirine indirgenemeyen iki düzene ayırır insanlığı...Bu iki düzen arasındaki mesafe, bir ak babayla bir köstebek, bir yıldızla bir tükürük arasındakinden de fazladır...Ölüm duygusu olan insanla bu duyguya hiç sahip olmayan arasında, iletişimi mümkün olmayan iki dünyanın uçurumu açılır, bununla birlikte ikisi de ölür; fakat biri ölümünden habersizdir, ötekiyse bunu bilir; biri sadece bir anda ölür, ötekiyse sürekli ölmektedir... Ortak koşullan ikisini de birbirine karşıt uçlara yerleştirir; iki aşın uca ve aynı tanımın içine; uzlaşmazlıklarıyla aynı kadere maruz kalırlar... Biri sanki ebediymiş gibi yaşar; öteki devamlı olarak ebediyetini düşünür ve bunu her düşüncesinde inkar eder.” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Ölüm saplantısına karşı aklın gerekçeleri gibi ümidin kaçamaklarının da işe yaramaz olduğu ortaya çıkar: Anlamsızlıkları, ölme iştahını azdırmaktan başka şeye yaramaz. Bu iştahın üstesinden gelmek için bir tek ‘yöntem' vardır: Bunu sonuna kadar yaşamak; tüm hazlarına, tüm boğucu sıkıntılarına maruz kalmak; bundan kaçmak için hiçbir şey yapmamak. Doyasıya yaşanan her saplantı kendi aşırılıklarıyla kendini ortadan kaldırır. Ölümün sonsuzluğu üzerinde dura dura düşünce bunu yıpratmayı başarır, bizi bundan tiksindirir; bu negatif fazlalığın elinden hiçbir şey kurtulmaz; ölümün itibarını tehlikeye düşürüp azaltmadan önce, bize hayatın boşunalığını gösterir.” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Sözüm ona en yüksek sırların ifşaatı olan Antik Esrar'dan bize bilgi konusunda hiçbir şey intikal etmemiştir. Herhalde müptedilerin hiçbir şey aktarmama zorunlulukları vardı; fakat yine de aralarından tek bir gevezenin çıkmamış olması akıl alır gibi değildir; bir sırda böylesine inat etmekten daha ters bir şey var mıdır insanın tabiatına? Aslında hiçbir sırrın olmamış olmasındandır bu; olup biten ayinler ve ürpertilerdir. Perdeler kaldırıldığında, ortaya sonsuz uçurumlardan başka ne çıkabilirdi? Sadece hiçliğin sırlarına giriş yapılabilir ve canlı olmanın gülünçlüğünün.” (E.M. Cioran, Çürümenin Kitabı) “Her birimiz, yalnızlığa karşı işlenen günah, yani insanlarla alışveriş tarafından yozlaştırılmaya yazgılı bir saflık dozuyla doğarız.” (E.M. Cioran, “Düşmüşlüğün Tahlili” Çürümenin Kitabı) “Hiçlik karşısında her kelimeyle bir zafer kazansak bile, onun zorbalığına daha da fazla maruz kalmamıza yol açar bu. Etrafımıza saçtığımız kelimeler oranında ölürüz ... Konuşmanın sonu yoktur. Ve hepimiz konuşuruz.” (E.M. Cioran, “Düşmüşlüğün Tahlili” Çürümenin Kitabı) “Kendi hayatımız zar zor kavramlabilir görünürken, ötekilerin hayatı nasıl tahayyül edilebilir? Bir varlıkla karşılaşılır; bu varlığın nüfuz edilemez ve haklı gösterilemez bir dünyaya, gerçekliğin üzerine marazi bir yapı gibi yerleşen bir kanaat ve arzular yığınına dalmış olduğu görülür. Kendine bir yanlışlıklar sistemi uydurmuş olduğundan, hükümsüzlükleriyle zihni ürküten sebeplerden dolayı acı çekiyordur ve gülünçlüğü göze batan değerlere vermiştir kendini. Girişimleri fasa fisodan başka bir şey gibi görünebilir mi?” (E.M. Cioran, “Ölüme Karşı Ortaklık” Çürümenin Kitabı) “Her ne kadar akıl yaşama iştahını yok saysa da, fiiliyalin sürmesine neden olan hiçlik bütün mutlaklardan üstün bir kuvvetledir; ölümlülerin ölüme karşı sessiz ortaklıklarını izah eder; yalnızca varoluşun simgesi değil, varoluşun ta kendisidir bu hiçlik; her şeydir. Ve bu hiçlik, bu bütün, hayata bir anlam veremez, ama hiç değilse hayatı, olduğu hal içinde sürdürür: Bir intihar etmeme hali.” (E.M. Cioran, “Ölüme Karşı Ortaklık” Çürümenin Kitabı) “İnsan kendini Şeytan'da çok fazla bulduğu için O'na tapamaz; ondan bilerek nefret eder, kendinden yüz çevirir ve Tanrı’nın yoksul vasıflarını ayakta tutar. Ama Şeytan bundan şikayetçi değildir ve bir din kurmaya hiç heveslenmez: Zayıflatılmamasını ve unutulmamasını temin etmek için burada değil miyiz biz?” (E.M. Cioran, “Kaygılarından Kurtulmuş Şeytan” Çürümenin Kitabı) “Zamanın sınırsızlığı duygusu, her saniyeyi dayanılmaz bir azaba, darağacına çevirirdi. (…)Gayret, hiçliğin içinde mitosları inşa eder ve sağlamlaştırır; bu temel sarhoşluk, "gerçekliğe" dair inancı kışkırtır ve ayakta tutar; oysa salt varoluşu seyre dalma, hareket ve nesnelerden bağımsız seyre daima, ancak olmayanı özümler.. Tembellik, fizyolojik bir kuşkuculuktur. tenin şüphesidir. Aylaklığa batmış bir dünyada bir tek uğraşsızlar katil olmazlardı..” (E.M. Cioran, “Hayatın Pazarları” Çürümenin Kitabı) “Bazen bir şey içinde kendimizi unutmayı başarırız; ama dünya içinde kendimizi nasıl unutabiliriz? Bu olanaksızlık o acının tanımıdır. Bu acının yakaladığı kimse hiçbir zaman iyileşmeyecektir, evren tamamıyla değişse bile. Değişmesi gereken yüreğidir, oysa yürek değişmez: onun gözünde, varolmanın da tek bir anlamı vardır: Acısına gömülmek - gündelik bir nirvanaya varma talimi onu gerçeksizliğin algısına yüceltene dek…” (E.M. Cioran, “Hayatın Pazarları” Çürümenin Kitabı) “Tabiatta bütün varlıkların kendi yerleri varken, insan, metafizik olarak başıboş dolaşan, hayatın içinde kaybolmuş, Yaratılış içinde tuhaf kaçan bir yaratık olmayı sürdürmektedir.” (E.M. Cioran, “Dolaylı Hayvan” Çürümenin Kitabı) “Hayat, ancak muhayyilemizin ve hafızamızın zayıflıklarıyla mümkündür.” (E.M. Cioran, “Tahammülsüzlüğümüzün Kilit Noktası” Çürümenin Kitabı) “Kuvvetimizi, unuttuklarımızdan ve aynı andaki kaderlerin çokluğunu tasavvur etme yetersizliğimizden alırız. Evrensel acıyı o lahzada anlayan ve hayatta kalabilen kimse olamazdı; her yürek ancak belli miktarda acıya göre yoğurulmuştur çünkü..Tahammülümüzün adeta maddi sınırlan vardır; halbuki, her kederin yayılması bu sınırlara erişir ve bazen onları aşar: Çoğu zaman hüsranımızın kökeni budur. Her acının, her kederin sonsuz olduğu izlenimi de buradan doğar. Gerçekten de öyledir, ama yalnızca bizim için, yüreğimizin hudutları için; yüreğimiz geniş bir alanın boyutlarında olsa dertlerimiz daha da büyük olurdu; çünkü her acı dünyanın yerine geçer ve her kedere başka bir evren gerekir. Akıl, beyhude yere bize rastlantısallıklarımızın sonsuz küçüklükteki boyutlarına göstermeye verir kendini;kozmogonik çoğalma eğilimimiz önünde başarısızlığa uğrar. Bundan dolayı hakiki çılgınlık, asla tesadüflere ya da beynin felaketlerine değil, yüreğin uydurduğu yanlış bir mekan anlayışına bağlıdır ...” (E.M. Cioran, “Tahammülsüzlüğümüzün Kilit Noktası” Çürümenin Kitabı) “Lanetlenme karşısında uysal olan bizler, acı çektiğimiz ölçüde var oluruz - Bir ruh, sadece üzerine aldığı tahammül edilmez şeylerin miktarıyla büyür ve telef olur.” (E.M. Cioran, “Kurtuluş Yoluyla İptal” Çürümenin Kitabı) “Ruhun üstünde bir düzene başvurulmadıkça, bu ruh tenin içinde kaybolur ve fizyoloji, felsefi sersemleşmemizin son sözü haline gelir. Anlık zehirleri, zihinsel değişim değerleri bağlamına oturtmak; gözle görülür bozulmayı bir araç işlevine yükseltmek; ya da bütün duyguların ve ihsasın murdarlığını kurallarla örtmek: Zihin için gerekli olan bir zarafet arayışıdır bu; zihnin yanında ruh -o dokunaklı sırtlan- sadece derin ve tehlikelidir. Zihin kendi başına ancak yüzeysel olabilir; kavramsal olayların işaret ettikleri alanlar&a yarattıkları sonuçları değil, yalnızca bu olayların sıra1amşını dert eden bir tabiatı olduğu için ...” (E.M. Cioran, “Soyut Zehir” Çürümenin Kitabı) “Her şey, unsurlar ve fiiller, seni yaralamada elbirliği ederler.Kanamanın önüne hiçbir şey geçemediğinde, fikirler bile kırmızıya boyanır ya da tümörler gibi birbirinin üzerine tırmanır. Eczanelerde varoluşa karşı hiçbir özel ilaç yoktur - yalnızca palavracılar için küçük ilaçlar ... Peki berrak, alabildiğine eklemlenmiş, vakur ve kendinden emin ümitsizliğin panzehiri nerededir? Bütün varlıklar mutsuzdur; ama ne kadarı bunu bilir'? Mutsuzluk bilinci, bir can çekişme aritmetiğinde ya da devasızlık sicilinde boy göstermeyecek kadar vahim bir hastalıktır.” (E.M. Cioran, “Mutsuzluk Bilinci” Çürümenin Kitabı) “Hangi günahı işledin de doğdun? Hangi suçu işledin de varsın? Acın da kaderin gibi sebepsiz. Hakikaten acı çekmek nedenselliği bahane göstermeden dertlerin istilasını kabul etmektir; çılgın tabiatın bir lütfu gibi, bir negatif mucize gibi... Zaman'ın cümlesinde, insanlar virgüller gibi yer alırlar; sense, onu durdurmak için nokta olarak hareketsizleştin.” (E.M. Cioran, “Mutsuzluk Bilinci” Çürümenin Kitabı) “Bir selamet öğretisi, ancak var olma-acı çekme denkleminden yola çıkarsak anlamlıdır. Bizi bu denkleme götüren şey ani bir saptama ya da bir dizi akıl yürütme değil, bütün anlarımızın bi1inçsiz bir şekilde bizi buna hazırlaması, önemli ya da önemsiz bütün tecrübelerimizin katkıda bulunmasıdır. Yeşermesine adeta susadığımız hayal kırıklığı tohumlarını içimizde taşıdığımız zaman, dünyanın her adımda ümit1erimizi geçersiz kılması arzusu, kötülüğü tadarak doğrulama imkanlarını alınır. Gerekçeler sonradan gelir; öğreti kendi kendine kurulur: Artık, "bilgelik"ten başka bir tehlike kalmamıştır. Fakat acıdan azade olmak da, çelişki ve karşıtlıkları alt etmek de istenmiyorsa? Tamamlanmamışlığın nüansları ile duygusal diyalektikler, yüce bir çıkmazın yekpareliğine tercih ediliyorsa? Selamet her şeyi bitirir; bizi de bitirir. Bir kez selamete erdikten sonra, kendine hata canlı demeye kim cesaret edebilir?” (E.M. Cioran, “Kurtuluş Yoluyla İptal” Çürümenin Kitabı) “Zihin kendi başına ancak yüzeysel olabilir; kavramsal olayların işaret ettikleri alanlarda yarattıkları sonuçları değil, yalnızca bu olayların sıra1amşını dert eden bir tabiatı olduğu için” (E.M. Cioran, “Soyut Zehir” Çürümenin Kitabı) “Uzaktakinin özlenmesine bir formül bulmak için yırtınan kişi, kötü inşa edilmiş bir mimarinin kurbanı olacaktır. Belirsizliğin o ifadelerinin kökenine uzanmak için, onların özüne doğru duygusal bir gerileme gerçekleştirmek, dile gelmeyenin içine garkolmak ve oradan paramparça kavramlarla çıkmak gerekir. Teorik güven ve anlayabilirliğin gururu bir kere kaybedildi mi, kişi her şeyi anlamaya, her şeyi kendisi için anlamaya çabalayabilir. O zaman, ifade edilemeyenin içinde sevinebilir, makûllüğün kıyısında günler geçirebilir ve yüceliğin kenar mahallelerinde yan gelip yatabilir. Kısırlığın elinden kurtulmak için, aklın eşiğinde serpilmek gerekir ... (E.M. Cioran, “Belirsizliğin Tanrılaştırılması” Çürümenin Kitabı) “Beklenti içinde, henüz olmayanın içinde yaşamak, gelecek fikrinin varsaydığı kışkırtıcı dengesizliği kabul etmektir. Her nostalji, şimdiki zamanın bir biçimde aşılmasıdır. Pişmanlık halindeyken bile dinamik bir nitelik taşır: Geçmişi zorlamak istenir; geri dönüşsüz olan şeye itiraz etmek, geriye doğru hareket etmek istenir. Hayat ancak zamanın ihlal edilmesiyle bir içeriğe kavuşur. Başka yer saplantısı, anın imkânsız olmasıdır, bu imkansızlık da nostaljinin ta kendisidir” (E.M. Cioran, “Belirsizliğin Tanrılaştırılması” Çürümenin Kitabı) “Temelli olarak başka bir şey arzu etmek için. zamandan ve mekandan sıyrılmak, yer ve an ile asgari bir yakınlık yaşamak gerekir” (E.M. Cioran, “Belirsizliğin Tanrılaştırılması” Çürümenin Kitabı) “Bazı içsel tahminlerin tarihi sonuçlan üzerinde ne kadar ısrar edilse azdır. Nostalji de bunlardan biridir varoluş ya da mutlak içinde dinlenmemize engel olur; bizi belirsiz olanın içinde yüzmeye1 dayanaklarımızı kaybetme ye, zaman içinde si persiz yaşamaya mecbur eder.” (E.M. Cioran, “Belirsizliğin Tanrılaştırılması” Çürümenin Kitabı) “Nostaljik özlemde, elle tutulur bir şey değil, zamandan aynş1k ve bir cennet sezgisine yakın olan soyut bir sıcaklık aranır. Varoluşu olduğu haliyle kabul etmeyen her şey, ilahiyatın alanına girer. Nostalji, Mutlak'ın arzu unsurlarıyla inşa edildiği, ölgünlükle işlenen sınırı Belirsiz'in Tanrı olduğu, duygusal bir ilahiyattır sadece.” (E.M. Cioran, “Belirsizliğin Tanrılaştırılması” Çürümenin Kitabı) “Yalnız bir kalbin önünde, yalnız bir evren; ikisi de birbirinden ayrılmaya, antitez içinde azıtmaya yazgılıdır. Yalnızlık, verimizden ziyade yegâne inancımızı oluşturacak kadar sivrildiği zaman, her şeyle aramızdaki dayanışma biter: Varoluştan sapınca, tek meziyetleri ölüm dışında bir şeyin• gelmesini soluk soluğa beklemek olan canlılar topluluğundan kovuluruz. Fakat bu bekleyişin büyüsünden kurtulduğumuzda, yanılsamanın kiliselerinden sürüldüğümüzde, en sapkın mürit topluluğu oluruz, zira bizzat ruhumuz sapma içinde doğmuştur.” (E.M. Cioran, “Yalnızlık-Kalpteki Bölünme” Çürümenin Kitabı) “Her insan derinliklerinin zararına ilerler; her insan kendinden kaçan bir mistiktir: Yeryüzü, varılamayan hidayetler ve ayaklar altına alınmış sırlarla doludur.” (E.M. Cioran, “Yalnızlık-Kalpteki Bölünme” Çürümenin Kitabı) “Omuzlarımızın ve düşüncelerimizin üzerinde ağar yüklerle bir hapishanede doğmuşuz; kesip atma imkânı bizi bir sonraki gün yeniden başlamaya teşvik etmese tek bir günün bile sonunu getiremezdik ...” (E.M. Cioran, “Kendini İmha Etmenin Kaynakları” Çürümenin Kitabı) “Kendi hükmünü mutlak olarak elinde bulundurmak ve bunu kıullanmamak... bundan daha esrarengiz bir yetenek var mıdır? İntiharın mümkün olduğu tesellisi, soluksuz kaldığmız o mekanı sonsuz bir alana çevirir. Kendimizi yok etme fikri, buna ulaşma yollarının çokluğu, kolaylığı ve yakınlığı sevindirir ve ürkütür bizi; zira kendimiz hakkında geri dönüşsüz bir şekilde karar verdiğimiz o hareketten daha basit ve daha korkunç bir şey yoktur.” (E.M. Cioran, “Kendini İmha Etmenin Kaynakları” Çürümenin Kitabı) “Bu dünya elimizden her şeyi alabilir, bize her şeyi yasaklayabilir ama kendimizi yok etmemizi engellemeye kimsenin gücü yetmez.” (E.M. Cioran, “Kendini İmha Etmenin Kaynakları” Çürümenin Kitabı) “Eğer doğduğumuz anda, ergenlikten çıkışımızdaki kadar bilinçli olsaydık, beş yaşımızda intiharların alışılagelmiş bir olgu hatta bir saygınlık sorunu olacağı muhtemelden de öte bir gerçektir.” (E.M. Cioran, “Kendini İmha Etmenin Kaynakları” Çürümenin Kitabı) “Dinlerin kendi e1imiz1e ölmeyi yasak1ama1arının nedeni bunda, tapınakları ve tanrıları aşağılayan bir itaatsizlik örneği görmeleridir. Orleans Konsili intiharı cinayetten daha vahim bir günah gibi değerlendiriyordu; çünkü katil her zaman nedamet getirebilir, kendini kurtarabilir, oysa kendi hayatına kasteden kişi selametin sınırlarını aşmıştır. Fakat kendini öldürme eylemi zaten radikal bir selamet formülünden çıkmaz mı yola? Hiçlik de ebediyetle eşdeğer değil midir? Yalnız varlık, evrenle savaşmak ihtiyacında değildir; o, son ihtarı kendine verir. Sonsuza değin olmak özlemini de duymaz pek; eğer benzersiz bir fiille, mutlak bir biçimde kendisi olduysa ... Göğü ve yeri de kendini reddettiği gibi reddeder. Hiç değilse, özgürlüğü sürekli gelecekte arayanların bulamadığı bir özgürlük bütünlüğüne varmış olacaktır...” (E.M. Cioran, “Kendini İmha Etmenin Kaynakları” Çürümenin Kitabı) “Bu dünyada hiçbir şey kendi yerini bulmuş değildir, başta bizzat dünya olmak üzere ... Öyleyse, insan adaletsizliğini seyrederken hiç şaşırmamak gerekir. Toplumun düzenini reddetmek de kabul etmek de aynı şekilde abestir: Onun iyi veya kötü yönde değişimlerine, ümitsiz bir tutuculukla maıuz kalmaya mecburuz; tıpkı doğuma, aşka, iklime ve ölüme maruz kaldığımız gibi. Hayat yasalarının başında çürüme gelir: Kendi kalıntılarımıza, cansız nesnelerin kendi kalıntılarına olduklarından daha yakınızdır; onlardan önce pes ederiz ve yok edilmez gibi görünen yıldızların bakışları altında kaderimize doğru koşarız.” (E.M. Cioran, “Tepkici Melekler” Çürümenin Kitabı) “Tanrı'nın ve insanların adaletsizliğini hiç kimse düzeltemez: Her fiil, kökendeki Kaos'un, görünürde örgütlenmiş özel bir durumudur. Kökü çağların başlangıcına dayanan bir girdabın içinde sürükleniriz; o girdabın düzen çehresine bürünmüş olması da, sadece bizi daha iyi kapıp sürüklemek içindir ...” (E.M. Cioran, “Tepkici Melekler” Çürümenin Kitabı) “Yalnız varlık, insanlar tarafından terk edilmiş olan değil insanlar arasında acı çekendir.” (E.M. Cioran, “Edep Kaygısı” Çürümenin Kitabı) “Şeylerle aramızda, ıstırabın etkisiyle gevşemeyen ve telef olmayan tek bir bağ yoktur; ıstırap bizi her şeyden kurtarır, kendi içinde saplanıp kalma ve geri dönüşsüz bir şekilde birey olma ihsası dışında her şeyden. Özünde cevherleşmiş yalnızlıktır bu. O andan itibaren ötekilerle, yalanın gözbağcılığıyla değilse eğer, hangi yollarla iletişim kurabiliriz ki? Zira eğer hepimiz panayır cambazı olmasaydık, eğer bilgiç bir şarlatanlığın hünerlerini öğrenmiş olmasaydık, nihayet edepsizlik ya da trajedi düzeyinde samimi olsaydık yeraltı dünyalarımız okyanuslar dolusu kin kusardı, bu okyanuslarda kaybolmak şeref payemiz olurdu: Böylelikle onca acayipliğin ve yüceliğin yakışıksızlığından kaçmış olurduk. Eyüb, zamanında durmuştur: Bir adım daha atsaydı, artık ona ne Tanrı, ne de dostları cevap vereceklerdi.” (E.M. Cioran, “Edep Kaygısı” Çürümenin Kitabı) “İnsanların var olmak ve harekete geçmek için sarıldıkları nedenleri, kendimde ortadan kaldırmak istedim. Sözle anlatılmayacak kadar normal bir hale gelmek istedim, - şimdi de sersemlemiş bir halde, budalalarla aynı düzeyde ve onlar kadar boşum.” (E.M. Cioran, “Boşluğun Yelpazesi” Çürümenin Kitabı) “Dışarıdan, herhangi bir Arşimed noktasından bakıldığında hayat -bütün inançlarıyla birlikte- artık ne mümkün ne de kavranabilirdir. Ancak hakikate karşı hareket edilebilir. İnsan bütün bildiklerine rağmen, bütün bildiklerine karşı her gün yeniden başlar.” (E.M. Cioran, “İşgüzar Matem” Çürümenin Kitabı) “Kant'ta artık hiçbir insani zayıflığı. hüznün hiçbir hakiki vurgusunu göremez hale geldiğim an felsefeden yüz çevirdim; Kant'ta ve bütün filozoflarda ... Müzikle, mistik pratiklerle ve şiirle karşılaştırıldığında felsefi faaliyet, sadece utangaçlarla ılımlıların gözünde itibari olan şaibeli bir derinlikle ve azalmış bir canlılıkla ilgilidir. Hem zaten felsefe -gayri şahsi endişe kansız fikirlere sığınma- hayatın baştan çıkarıcı taşkınlığından kaçanların yoludur. Hemen hemen bütün filozofların sonu iyi olmuştur: İşte felsefeye karşı baş gerekçe. Sokrates'in sonu bile hiç trajik değildir: Bir yanlış anlamadır; bir pedagogun sonudur ve eğer Nietzsche deliliğe gömüldüyse şair ve mütefekkir olacaktır bu: Akıl yürütmelerinin değil, vecdlerinin kefaretini ödemiştir.” (E.M. Cioran, “Felsefeye Veda” Çürümenin Kitabı) “Hiçten fazla olduğumuzu kanıtlayan hiçbir şey yoktur.(…) Hayat her an çürümekte olandır; tekdüze bir ışık kaybı, gecenin içinde yavan bir dağılmadır; âsasız, hâlesiz. aylasız...” (E.M. Cioran, “Geceye Direnmeme” Çürümenin Kitabı) “Özgürlük üzerine inceleme yapmak iyi ya da kötü hiçbir sonuca götürmez; fakat her şeyin bize bağlı olduğunun farkına varmamız için sadece anlar vardır ...Özgürlük, özü şeytani olan etik bir ilkedir.” (E.M. Cioran, “Özgürlüğün İkili Yüzü” Çürümenin Kitabı) “Hayat ancak bireyleşme -yalnızlığın o son temeli- içinde vuku bulabildiğinden her varlık birey olduğu için zorunluluk dolayısıyla yalnızdır. Halbuki bütün bireyler ne aynı tarzda ne de aynı yoğunlukta yalnızdırlar:Herkes, yalnızlık hiyerarşisinin farklı bir derecesinde yerini alır.” (E.M. Cioran, “Örnek Hain” Çürümenin Kitabı) “İnsan tam anlamıyla dogmatik varlıktır; dogmaları da, onları dile getirmediği, bilmediği ve takip ettiği ölçüde derindir.(…) Kendine tapmayan kişi daha doğmamıştır. Yaşayan her şey kendisini çok sever; hayatın derinlikleriyle yüzeyini kasıp kavuran dehşet başka türlü nereden gelirdi ki? Herkese göre evrendeki tek sabit nokta kendisidir. Eğer bir insan bir fikir için ölürse, bunun nedeni fikrin onun fikri olmasından onun hayatı olmasındandır.” (E.M. Cioran, “Bilinçdışı Dogmalar” Çürümenin Kitabı) “Hiçbir aklın hiçbir eleştirisi insanı "dogmatik uykusu"ndan uyandırmayacaktır. Eleştiri felsefede bol bol rastlanan düşünülmemiş kesinlikleri sarsabilecek ve katı tasdiklerin yerine daha esnek önermeler koyabilecektir: fakat dogmalarının üzerinde pinekleyen yaratığı telef etmeden akılcı bir tutumla sarsmayı nasıl başarabilecektir ki?” (E.M. Cioran, “Bilinçdışı Dogmalar” Çürümenin Kitabı) “Zihin Aynılığı keşfeder, can Sıkıntı'yı, vücut Tembelliği. Evrensel bezginliğin üç biçimiyle ifadesini bulan aynı değişmezlik ilkesidir bu.” (E.M. Cioran, “Üçlü Çıkmaz” Çürümenin Kitabı) “Eğer aynı zihin Çelişki'yi, aynı can Sayıklama'yı, aynı vücut da Taşkınlık'ı keşfediyorsa, yeni gerçekdışılıklar yavrulamak, benzerliği fazla görünür olan bir evrenden kurtulmak içindir bu; burada akılcılık aleyhtarı tez üstün gelir. Saçmalıkların serpilmesi, önünde her görüş netliğinin gülünç bir yoksunlukta kaldığı bir varoluş çıkarır ortaya. Öngörülemeyen'in sürekli saldırısıdır bu.” (E.M. Cioran, “Üçlü Çıkmaz” Çürümenin Kitabı) “Bu iki eğilimin arasındaki insan, muğlaklığını sürer ortaya: Ne hayattaki ne de Fikir'deki yeri'ni bulabildiğinden, kendini Keyfilik'e yazgılı zanneder; bununla birlikte, insanın özgür olma sarhoşluğu, mukadderatın içinde bir tepinmedir yalnızca; kaderinin biçimi bir sone veya yıldızınkinden daha az belirlenmiş değildir çünkü...” (E.M. Cioran, “Üçlü Çıkmaz” Çürümenin Kitabı) “Yaşamak şu anlama gelir: inanmak ve ümit etmek - yalan söylemek ve kendine yalan söylemek.” (E.M. Cioran, “Mündemiç Yalan” Çürümenin Kitabı) “İnsan -geriletilmiş arzuları olan hayvan- her şeyi kapsayan ve hiçbir şey tarafından kapsanmayan, bütün nesneleri gözetim altında tutan ve hiçbiri üzerinde tasarrufta bulunamayan açık zihinli bir yokluktur.” (E.M. Cioran, “Bilincin Doğuşu” Çürümenin Kitabı) “Hayvan için yaşam bir mutlaktır; insan içinse bir mutlak ve bir bahanedir.” (E.M. Cioran, “Bilincin Doğuşu” Çürümenin Kitabı) “gözlerin işlevi görmek değil ağlamaktır; gerçekten görmek için de gözlerimizi kapatmamız gerekir: Vecdin şartıdır bu, gönül gözüyle yegane görüşün; oysa ki algı, zaten görülmüş'ün, tamiri imkansız bir hep bilinmiş'in dehşeti içinde tükenir.” (E.M. Cioran, “Uzlet Düşkünlüğü” Çürümenin Kitabı) “Kendi kendine günde bin kere "Şu dünyada hiçbir şeyin kıymeti yok," diye tekrarlamak; kendini ebediyen aynı noktada bulmak ve bön bön,bir topaç gibi fır dönmek ... Zira her şeyin beyhudeliği fikrinde ne ilerleme vardır, ne de bir sonuca varma; bu geviş getirme içinde ne kadar uzağa gidersek gidelim, bilgimiz hiç artmaz: Şimdiki haliyle de, başlangıç noktasındaki kadar zengin ve o kadar hükümsüzdür. Devasızlık içinde bir duruş, zihnin bir cüzzamı, hayret yoluyla varılan bir ifşaattır. Bir ilhama maruz kalan ve bundan çıkıp bulanık ve konforlu durumuna hiçbir yolla dönemeden o ilhamın içine yerleşen geri zekalı biri, bir budala kendine rağmen evrenin değersizliğini idrak etme yoluna giren kişinin durumu budur işte. Geceleri tarafından terk edilmiş ve onu soluksuz bırakan bir aydınlıktan mustarip olduğu için. o bir türlü bitmeyen günü ne yapacağını bilmez. Işık, olmuş olan her şeyin öncesindeki gece dünyasının hatırasına zarar veren ışınlarını göndermeye ne zaman son verecektir? Korkunç Yaratılıştın öncesindeki dinlendirici ve sakin kaosun, veya daha da tatlısı, zihinsel yokluk kaosunun miadı nasıl da dolmuştur!” (E.M. Cioran, “Gündüz Lâneti” Çürümenin Kitabı) “Aşırı ölçüde tekrarlanan kelimeler bitkin düşer ve ölürler” (E.M. Cioran, “Modası Geçmiş Evren” Çürümenin Kitabı) “Biyolojik açıdan tamam olan varlık "derinlik"ten kendini sakınır. elinden ge1mez bu; fiiliyatın kendiliğindenliğine zarar veren şaibeli bir boyut görür onda. Yanılmamaktadır: Kendi içine kapanmayla birlikte bireyin faciası başlar- zaferi ve gerilemesi.” (E.M. Cioran, “Tesadüfi Düşünür” Çürümenin Kitabı) “Gece geçmişinizde kaç uykusuz gece saklıdır?” (E. M. Cioran,"Tesadüfi Düşünür",Çürümenin Kitabı) “Bir şairin yaşamı bir yere varamaz. Gücünü, girişmediği her şeyden, ulaşılmazlıkla beslenen tüm anlardan almaktadır. Var olmadaki mahzuru mu hissetti? Bu sayede ifade yeteneği sağlamlaşır, soluğu genleşir.” (E.M. Cioran, “Şairin Asalağı” Çürümenin Kitabı) “Bir yaşamöyküsü ancak bir yazgının elastikliğini içinde barındırdığı değişkenler tutarını bariz kılarsa meşru olur. Ama şair, katılığı hiçbir şeyle yumuşamayan bir mukadderat çizgisini izler. Hayat zevzeklerin hissesine düşer ve yaşanmamış hayatlarına telafi sağlamak için şair yaşamöyküleri icat edilmiştir...” (E.M. Cioran, “Şairin Asalağı” Çürümenin Kitabı) “Şiir, ele geçirilemeyenin özünü ifade eder; nihai anlamı her tür "güncelliğin" imkansızlığıdır. Neşe şiirsel bir duygu değildir. (Bununla birlikte, tesadüf tarafından aynı demette birleştirilen alevlerle budalalıkların lirik evreninin bir bölümününden doğar.) Bir rahatsızIık, hatta bir tiksinti duygusu uyandırmayan bir ümit şarkısı hiç görülmüş müdür? Bizzat mümkün de bir bayağılık gölgesiyle lekelenmişken bir mevcudiyete nasıl şarkı düzülür? Şiir ve ümitlenme arasında tam bir bağdaşmazlık vardır; şair de yaman bir çürümenin kurbanıdır. Ölüm aracılığıyla canlı olan biri, kendine hayatı nasıl hissettiğini sormaya cesaret edebilir mi? Mutluluğun cazibesine boyun eğdiğinde ise komedinin alanına girer ... Ama bilakis yaralarından alevler yayıIırsa ve büyük mutluluğun -mutsuzluğun o haz dolu akkorlaşmasının- şarkısını söylerse, her tür olumlu vurgudan ayrılmaz olan bayağılık nüansından kurtulur. Bir hayal Yunanistanı'na sığınan ve aşkın çehresini daha saf sarhoşluklarla, gerçekdışılığın sarhoşluklarıyla değiştiren Hölderlin'dir bu ... (E.M. Cioran, “Şairin Asalağı” Çürümenin Kitabı) “Fazla kullanılan duygular aşınır ve değersizleşirler, en başta da hayranlık duygusu ...” (E.M. Cioran, “Bir Yabancının Serüvenleri” Çürümenin Kitabı) “Bana belirgin bir arzu verin ve dünyayı alt üst edeyim. Her sabah bana diriliş komedisini ve her akşam mezara giriş komedisini oynayan, ikisi arasında da cansıkıntısı kefeninin azabından başka hiçbir şey yaşamayan o fiiliyat utancından kurtarın beni ... İstemeyi düşlüyorum- ve her istediğim bana paha biçilmez geliyor. Melankoli tarafından kemirilen bir vandal gibi, bensiz ben, hedefsiz yol alıyorum, bilmem hangi köşeye doğru ... terk edilmiş bir tanrı, kendisi de tanrıtanımaz olan bir tanrı keşfetmek ve onun son şüphelerinin ve son mucizelerinin gölgesinde uykuya dalmak için." (E.M. Cioran, “Bir Yabancının Serüvenleri” Çürümenin Kitabı) “Hayat ancak içine kattığımız yutturmaca derecesiyle hoşgörülebilirdir. Hepimiz sahtekar olduğumuz için birbirimize tahammül ederiz.” (E.M. Cioran, “Robot” Çürümenin Kitabı) "Tarih ciddiye alınmalı mıdır? Yoksa ona seyirci gibi mi kalınmalıdır? Onda bir hedefe doğru bir çaba mı, yoksa lüzumsuz ve nedensiz yere harlanan ve soluklaşan bir ışığın şenliği mi görülmelidir? Bunun cevabı, insan hakkındaki yanılsama derecemize, onun oluşunu teşkil ve teşvik eden o vals ve mezbaha karışımının hangi biçimde çözüleceğini tahmin etme merakımıza bağlıdır." (E. M. Cioran,"Gerilemenin Çehreleri", Çürümenin Kitabı) “Bilinç ne zaman bütün sırlarımıza yukarıdan bakabilecektir? Mutsuzluğumuzdaki son esrar kalıntısı ne zaman atılacaktır? Varoluşun ve şiirin yıkımını seyreyleyecek kadar coşku ve taşkınlık kalıntısı hâlâ olacak mıdır içimizde? (E. M. Cioran,"Gerilemenin Çehreleri", Çürümenin Kitabı) “Zihni açık olup kendini anlayan, kendini izah eden, haklı çıkaran ve fiiliyatına hakim olan kişi, asla hatırda kalacak bir hareket yapmayacaktır. Psikoloji kahramanın mezarıdır. Dinle ve akıl yürütmeyle geçen birkaç bin yıl, kasları, kararlılığı ve macera itkisini zayıflatmıştır. Zaferin girişimlerini horgörmemek mümkün müdür?” (E. M. Cioran,"Gerilemenin Çehreleri", Çürümenin Kitabı) “Bir Weltschmerz, bir çağ bunalımı vardır ki bir neslin hastalığından başka bir şey değildir; bir diğeri de vardır ki her tür tarihi tecrübeden kurtulur ve gelecek zamanların tek sonucu olarak kendini dayatır. "Nedensiz bunalma"dır bu; ''dünyanın sonu" melanlcolisidir. Her şey görünüm değiştirir, güneş bile; her şey eskir, mutsuzluk bile ...” (E. M. Cioran,"Gerilemenin Çehreleri", Çürümenin Kitabı) “Her ilkenin kanıtlanabilir ve her olayın meşru olmasından ötürü, bir doğruyu desteklemek için ona inanmanın hiç gereği yoktur; bir devri haklı çıkarmak için onu sevmenin de gerekmemesi gibi.” (E. M. Cioran,"Gerilemenin Çehreleri", Çürümenin Kitabı) “Şeylere ve olaylara ad vererek Açıklanamaz'dan yan çizeriz: Zihin faaliyeti kurtarıcı bir sahtekarlıktır. (…) İnsanın elinden Mutsuzluk yalanını alın, ona bu sözcüğün altına bakma gücünü verin: Kendi mutsuzluğuna tek bir an dayanamazdı. Onun çökmesine engel olan, soyutlamadır; içeriksiz, saçıp savurulmuş ve şişkinleşmiş seslerdir; dinler ve içgüdüler değil. Adem cennetten kovulduğu vakit,Adem cennetten kovulduğu vakit, kendine zulmedene verip veriştirmek yerine, şeylere ad koymaya girişmiştir: Onlara rıza göstermenin ve onları unutmanın yegane yoluydu bu; - böylece idealizmin temelleri atılmış oldu .. İlk kem küm edenlerin ağzında sadece bir hareket olan şey de Platon, Kant ve Hegel'de teori haline geldi.” (E. M. Cioran,"Gerilemenin Çehreleri", Çürümenin Kitabı) "Dertlerimizi bilmemize rağmen hayaller görmekten hiç muaf değilizdir, ama artık bunlara inanmayız. Esrarın kimyasına kapılmış olan bizler, gözyaşlarımıza kadar her şeyi izah ederiz. Oysa şu izah edilmez: Eğer ruh o kadar az bir şeyse, yalnızlık duygumuz nereden gelmektedir? Hangi mekanı işgal etmektedir? Ve nasıl bir hamlede, yitip giden muazzam gerçekliğin yerini almaktadır?" (E. M. Cioran "Bazı Yalnızlıklar Üzerine" Çürümenin Kitabı) “Modern iyimserliğin büyük sorumlusu Hegel'dir. Bilincin sadece biçim ve tarz. değiştirdiğini ama hiç ilerlemediğini nasıl görmemiştir?” (E. M. Cioran "Bilginin Dekoru" Çürümenin Kitabı) “Oluş. mutlak bir tamama ermeyi, bir hedefi dışlar: Zaman macerası, kendi dışında bir maksadı olmadan akar ve yol alma imkanları tükendiğinde bitecektir. Bi1inç derecesi devirlerle çeşitlenir; ama devirlerin art arda gelmesiyle bu bilinç büyümez.” (E. M. Cioran "Bilginin Dekoru" Çürümenin Kitabı) “Bi1menin bütün yolları, bütün usulleri muteberdir: akıl yürütme, sezgi, tiksinti, coşku, inilti. Kavramlarla desteklenen bir dünya görüşü, gözyaşlarından çıkan bir diğerinden daha meşru değildir: gerekçeler ya da iç çekmeler - birbirine benzer şekilde müsbjt ve hükümsüz şıklar. Bir evren biçimi inşa ederim: Buna inanırım ve evren bu olur; bununla birlikte, başka bir kesinlik ya da şüphenin saldırısı karşısında bu evren çöker.” (E. M. Cioran "Bilginin Dekoru" Çürümenin Kitabı) “Bugün, bir yazan bir başkasına tercih ederim; yarın, vaktiyle fena gözle baktığım bir eserin sırası gelecektir. Zihnin yarattıktan -ve bunları yönlendiren ilkeler-asabımızın, yaşımızın, ateşli anlarımızın ve hayal kırıklıklarımızın kaderini takip eder. Vaktiyle sevdiğimiz her şeyi soru konusu ederiz; daima hem haklıyızdır hem haksızızdır; zira her şey muteberdir - ve hiçbir şeyin herhangi bir önemi yoktur.” (E. M. Cioran "Bilginin Dekoru" Çürümenin Kitabı) “Felsefede şiirdekinden daha fazla kesinlik bulunmaz, zihinde de kalptekinden fazla; kesinlik ancak, yanaşılan ya da maruz kalınan ilke ya da şeyle özdeşleşildiği ölçüde var olur; dışarıdan her şey keyfidir: sebepler ve duygular. Doğru diye adlandırılan şey, yetersiz bir şekilde yaşanmış, henüz içi boşaltılamamış, ama eskimesi kaçınılmaz olan ve yeniliğini tehlikeye sokmayı bekleyen bir yeni hatadır. Bilgi, duygularımızla birlikte açılır ve birlikte kurur. Ve bütün doğruları gözden geçirmemiz de hep beraber tükenmiş olmamızdandır - ve içimizde, doğrulardakinden fazla usare kalmamasındandır. Tarih, hayal kırıklığına uğrayan şey olmadan kavranılamaz. Kendimizi melankoliye bırakma ve melankoliden ölme arzusu da böyle sarihleşir.” (E. M. Cioran "Bilginin Dekoru" Çürümenin Kitabı) “Hakiki bilgi, karanlıklar içinde uykusuz beklemekten ibarettir: Bizi hayvanlardan ve hemcinslerimizden ayırt eden sadece bu uykusuz gecelerimizin toplamıdır.” (E. M. Cioran "Bilginin Dekoru" Çürümenin Kitabı) "Nerede tükettin ömrünü'? Bir hareketin hatırası, bir tutkunun işareti, bir maceranın parıltısı, güzel ve firar] bir cinnet - geçmişinde bunların hiçbiri yok; hiçbir sayıklama senin ismini taşımıyor, seni hiçbir zaaf onurlandırmıyor. İz bırakmadan kayıp gittin; senin rüyan neydi peki?" (E. M. Cioran "Yozlaştırıcı" Çürümenin Kitabı) "Şüphe'yi yerkürenin derinliklerine kadar ekmek isterdim; onun maddeye nüfuz etmesini sağlamak, zihnin hiç girmediği yerde onun hükümdarlığını kurmak ve varlıkların iliğine ulaşmadan önce de taşların huzurunu sarsmak, oraya güvensizliği ve yürek kusurlarını sokmak.” (E. M. Cioran "Yozlaştırıcı" Çürümenin Kitabı) “Kelime fuhuşu onun aşağılıklaşmasının en görünür belirtisidir; artık ne el değmemiş bir sözcük vardır, ne de saf bir dillendirme; hatta anlamlandırılan şeyler de dahil, tekrarlana tekrarlana değer kaybeder her şey.” (E. M. Cioran "Nihai Yıparanma" Çürümenin Kitabı) “Dili tazelemek için insanlığın konuşmayı bırakması gerekirdi: lşaretlerden yararlanır ya da daha etkili bir biçimde sessizliğe başvururdu.(…) Hiç değilse nesnelere başka bir usare vermek için, neden her nesil yeni bir ağız öğrenmesin? Kanı çekilmiş simgelerle nasıl sevilir ve nefret edilir? Nasıl eğlenilir ve acı çekilir? .. Yaşam ... "ölüm" – metafizik basmakalıplar, geçersizleşmiş muammalar ... İnsan kendine yeni bir gerçeklik yanılsaması yaratmalı ve bu amaçla başka kelimeler icat etmeliydi; çünkü elindekiler kansızlaşmıştır ve cançekişme safhalarında artık aktarım mümkün değildir.” (E. M. Cioran "Nihai Yıparanma" Çürümenin Kitabı) “Evreni hüzünle tıka basa doldurduğumuz zaman, zihni alevlendirmek için tek bir neşe kalır bize; imkans1z olan ve nadir görülen o başdöndürücü neşe ... Ümidin büyüsüne de artık ümit etmediğimiz zaman maruz kalırız: Hayat - kafayı ölüme takanlar tarafından canlılara sunulan hediye ...” (E. M. Cioran "Ahlakçıların İki Yüzü" Çürümenin Kitabı) Her burukluk bir k ini saklar ve bir sistemle tercüme olunur: Kötümserlik- beklentilerini boşa çıkarmasından ötürü hayatı affedemeyen mağlupların o zalimliği.” (E. M. Cioran "Ahlakçıların İki Yüzü" Çürümenin Kitabı) “Ölümcül darbeler vuran neşelilik... bir tebessümün ardında hançer gizleyen sevimlilik ...” (E. M. Cioran "Ahlakçıların İki Yüzü" Çürümenin Kitabı) “Bir hiçleşme fiiline götürmeyen hiçbir dikkat yoktur: Klasik ahlakçıdan Proust'a kadar, gözlemci ye getirdiği bütün sakıncalarla birlikte, gözlemin mukadderatıdır bu. İnceden inceye izleyen gözün altında her şey dağılır: tutkular, her tür badireye bağlanmalar, coşkunluklar, başkalarına ve kendilerine sadık kalan basit zihinlere vergidir.” (E. M. Cioran "Ahlakçıların İki Yüzü" Çürümenin Kitabı) “Seven kişi aşkı incelemez, harekete geçen kişi eylem üzerine hiç düşünmez: İnsanoğlunu araştırıyor olmam olmaktan çıktığı içindir; kendi kendimi incelemem de artık "ben" olmadığımdan: Tıpkı diğerleri gibi nesne haline gelirim. lmanını tartan mümin sonunda terazinin üzerine Tanrı'yı koyar ve ancak yitirme korkusuyla coşkusunu ayakta tutar.” (E. M. Cioran "Ahlakçıların İki Yüzü" Çürümenin Kitabı) “Gündüzleyin güneş marifetiyle bir balmumu gibi eriyorum ve geceleyin katılaşıyorum; beni paramparça eden ve beni kendime iade eden art ardalık; cansızlık ve miskinlik içindeki başkalaşım ... Bütün okuduklarım ve öğrendiklerim buna mı varmalıydı? Uykusuz gecelerimin sonu bu mu?” (E. M. Cioran "Adaletin Disiplini" Çürümenin Kitabı) “Kendini dalgalara bırakmakta onlara karşı koymaktan daha çok bilgelik var.” (E. M. Cioran "Adaletin Disiplini" Çürümenin Kitabı)

Baskı: Düşünmek Ne Demektir?

“Düşünmeye muktedir olmak için, öğrenmenin ne olduğunu öğrenmemiz gerekir. İnsan, eylemini ve eylemeyi terk edişini, her defasında kendisine verilen en asli olana ilişkin teselliye uygun kıldığı sürece öğrenir. Düşünmeyi ancak, kendisi hakkında düşünülmesi gerekene özenle dikkat kesildiğimiz takdirde öğrenebiliriz.” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne demektir) “Konuştuğumuz dil örneğin, dostun tabiatını dostane olan olarak vasıflandırıyor. Buna uygun olarak biz de şimdi, kendisini düşünülmesi gereken şey olarak sunan şeyi vasıflandıralım: Her kaygı verici olan, kendini düşünülecek şey olarak sunar. Fakat bu sunuş daima, kaygı verici olan zatı itibariyle hakkında düşünülmesi gereken şey ise vuku bulur. Öyleyse şimdi ve bundan sonra, sürekli, eski zamanlardan beri ve her şeyden önce düşünülmesi gereken şey olarak kalanı, şöyle vasıflandırıyoruz: En kaygı verici. En kaygı verici olan nedir? İçinde bulunduğunuz kaygı uyandıran zamanda o nasıl tezahür ediyor?” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne demektir) Hölderlin, ilahilerinden biri için hazırladığı taslakta şöyle diyor: "İzahsız bir işaretiz biz ... " Şair şu iki mısra ile devam ediyor: "Sancısızız biz ve neredeyse dili gurbette kaybettik" (Martin Heidegger, Düşünmek Ne demektir) “Bir nesil önce "Batı'nın Çöküşü"nden bahsedildi. Günümüzde 'Merkezin Kaybolması'ndan bahsediliyor. Her yerde çöküş, tahribat ve dünyanın tehlikeli boyutlarda yok edilmesi takip edilmekte ve kaydedilmektedir. Her yerde, sadece çöküş ve bunalımları eşeleyerek tahrik eden pek hususi bir roman türüne rastlanmaktadır. Bu edebi tarz bir yandan, esasa müteallik olan ve hakikate uygun biçimde düşünülmüş olanı söylemekten çok daha kolay; öte yandan edebiyatın bu biçimi çoktandır bıkkınlık vermeye başlamıştır.” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne demektir) “Tasavvur etmek? Tasavvur etmenin ne demek olduğunu kim bilmez ki? Bir şeyi, örneğin filolojik bir metni, sanat tarihinde yeri olan bir resim eserini, kimya biliminde yanma hadisesini tasavvur ettiğimizde, zikredilen bu nesnelerin her birine dair bir tasavvura sahip oluruz. Pekii, sahip olduğumuz bu tasavvur nerede? Kafamızın içinde. Şuurumuzda. Ruhumuzda. Tasavvurlara, nesnelerin tasavvurlarına içimizdeki derinliğin bir yerinde sahibiz. Fakat Felsefe, birkaç asırdan beri araya girip karışarak, içimizdeki tasavvurların dışımızdaki herhangi bir gerçekliğe uygun düşüp düşmedikleri hususunu müphemleştirdi. Bu hususta kimi evet, diğer biri hayır diyor. Yine başka birileri, bu hususta karar verilemeyeceğini, sadece dünyanın, gerçek olanın bütünlüğü anlamında, ancak tasavvur edildikleri nispette var olduğunu söylüyorlar. "Dünya benim tasavvurumdur". (Martin Heidegger, Düşünmek Ne demektir) "- Dünya benim tasavvurumdur- cümlesi, Öklid'in aksiyomlarına benzer bir şeydir. Bu, onu anlayan herkesin, hakikat olarak tanıması gereken bir cümledir; her ne kadar bu, herkesin ilk işittiğinde anlayabileceği bir cümle değilse de. Bu cümleyi şuura taşımış ve ideal ve gerçek olan, yani kafamızın içindeki ve dışındaki dünya arasındaki nispet sorusunu ona bağlamış olmak,ahlaki özgülüğe ilişkin problemin yanında, aynı zamanda son dönemlerde ortaya çıkmış olan felsefenin diğerlerinden farkını ortaya koyan karakterini belirlemektir. Zira, binlerce yıl boyunca gösterilen basit nesnellik çerçevesinde felsefe yapma çabasından sonra ilk defa, bir çok şeyin yanında, dünyayı esasen neyin ilkin ve daha sonra böyle esrarengiz ve şüpheli kıldığı, ne kadar muazzam ve masif olsa da, varlığının sadece incecik tek bir ipe asılı durduğu keşfedildi: İşte bu, kendisinde dünyanın varlığını sürdürdüğü her zamanki şuurdur." (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir) “Dünyada insanların yaklaşmakta olan dünya savaşlarına dair henüz hiçbir şey bilmediği, 'ilerleme'ye olan inancın, sivilleştirilmiş halkların ve devletlerin neredeyse dini olduğu bir dönemde Nietzsche çığlığını kopardı: "Çöl büyüyor ... " Bu çığlıkla birlikte Nietzsche, insanlara ve bilhassa bizzat kendine şu soruyu yöneltti: Sizin, gözlerinizle işitebilmenizi sağlamak için, önce kulaklarınızın patlatılması mı gerekiyor?” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir) "Böyle Buyurdu Zerdüşt. Herkes ve hiç kimse için bir kitap". Bu cümledeki 'herkes için' ifadesi, keyfi olarak belirlenebilecek sıradan kişilere değil, insan olarak bütün insanlar, bilhassa özünde düşünceye itibar eden, özü itibariyle zikretmeye değer insanlara işaret etmektedir. Bir sonraki 'hiç kimse için' sözcüğü ise, düşünmenin yoluna koyulmak ve her şeyden önce kendisini bu yolculukta şüpheli kılmak yerine, bu kitabın sadece parçalarına ve cümlelerine hayranlık duyan ve dili içinde gözü kapalı sağa sola yalpalayan, her yerde mevcut olan insanların hiçbiri için olduğuna işaret etmektedir.” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir) “Bu eserin alt başlığının doğruluğu, basıldığı tarihten 70 yıl sonra ne kadar da ürkütücü biçimde ortaya çıktı, -fakat tam da aksi yönde. Eser, herkes için bir kitap oldu ve düşünen hiç kimse, bu kitabın temel düşüncesi ve karanlığıyla yüzleşecek olgunluğa erişemedi.” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir) “Bir düşünür asla başkasının onu çürütmesi ve onu çürütmeye yönelen edebiyatın üst üste yığılması dolayısıyla kendine hakimiyetini kaybetmez. Bir düşünürün düşündüğü şey, ancak, düşündüklerinde düşünülmemiş olanın asli hakikatine geri döndürülmesiyle hazmedilebilir.” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir) “Fakat yine de bu durumda, düşünürle hasbıhal etmek kolay olmaz, bilakis konuşma öncelikle tartışmanın sürekli artan bir keskinliğine maruz kalır. Fakat nedense Nietzsche hala maharetlice çürütülüyor. Bu alışverişte bu düşünüre, daha sonra görüleceği gibi, çabucak, onun esasen düşündüğü ve nihayet düşüncesini kemiren şeyin tam da tersi isnat edildi.” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir) “Nietzsche açıklıyor. İnsanın bu özü birazcık olsun tespit edilmiş değil, yani ne bulunmuş ne de sabitleştirilmiştir. İşte bu yüzden Nietzsche şöyle diyor: ‘insan daha henüz tespit edilmemiş hayvandır.’” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir) “Nietzsche Batı düşüncesinin başlangıçtan beri insan hakkında düşündüğü şeyi ifade ediyor: İnsan an.imal rasyonel, akdlı hayvandır. Akıl sayesinde insan hayvanı aşarak yücelir. Fakat bunu yaparken insan mütemadiyen hayvana tepeden bakmak, onu kendine tabi kılmak, onunla baş etmek zorundadır. Biz, hayvani olanı cismanilik olarak isimlendirelim ve aklı gayr-i cismani ve cismanilik üstü olarak çerçeveleyelim. Bu durumda insan, anirnal rasyonel, cismani- cismanilik üstü varlık olarak tezahür ediyor. Cismaniliği, geleneğe uyarak, fizikilik olarak isimlendirdiğimizde, bu defa akıl, cismanilik üstü kendini cismani, fiziki olanın ötesine geçen şey olarak gösteriyor.” (Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir)

Baskı: Alafrangalığın Tarihi "Geleneğin Tasfiyesi ya da Yeniden Üretilmesi"

Aydınlanma, Batı-Dışı Kültür ve Özne “Türkiye’de Aydınlanma düşüncesi, temelli ve ciddi bir eleştirisi yapılmadan, bir ‘dogma’ olarak kabul görmüşe benziyor. Daha somut bir ifadeyle söylersem, Türkiye’de Aydınlanma, bir’dogma’yı temellendiren bir başka ‘dogma’ olma işlevini taşıyor; - kısaca, işlevi bundan ibaret! XVIII. yüzyıl Avrupa düşüncesinin bu büyük dönüşümünün (‘büyük dönüşüm’ nitelemesi, Paul Hazard’ın) Türkiye’deki alımlanış biçimi, gerçekten çok hazin! Hazin, çünkü Aydınlanma’ya sahip çıkmak, Avrupa düşüncesine, Batılılaşmaya ve modernleşmeye sahip çıkmak adına yapılmaktadır! Bu nedenle de, Türkiye’de Aydınlanma’ya sahip çıkma iddiasını taşıyanların, bu ‘sahip-çıkma’yı eleştirel bir zihinle irdelemek yerine, onu eleştiriye kapalı tutmaktan; Aydınlanma’yı sanki insan düşüncesinde her türlü eleştiriden vareste, daha da ötesi olmayan, nihai bir düşünce olarak konsolide etmekten yana olduklarını tespit etmekle işe başlamak gerekiyor. Yanılmıyorum: Türkiye’de Aydınlanma bir ‘dogma’, Aydınlanmacılık da bir dogmatik düşüncedir. Eleştiri kabul etmeyen, aklı en temelkoyucu özelliği olan eleşbriden tecrid eden, dolayısıyla da aklı ‘dogma’ya dönüştüren, donmuş bir düşünce! Bizim anlı şanlı Aydınlanmacılarımızın, Michel Foucault’nun, yeniden Aydınlanma düşüncesine dönüşü bir ‘tehlike’ (evet, bir tehlike’!) olarak gördüğünden haberleri var mı? Foucault, Aydınlanma’ya dönüşü, bir ‘eurosantrizın tehlikesi’ olarak görüyordu. Eurosantrizm, ya da Avrupamerkezcilik! Evet, Aydınlanma, Avrupa merkezli bir düşüncedir. Mark Foster, Critical Theory and the Poststructuralism’de*, XVIII. yüzyılın Aydınlanman filozoflarının (ve bugün de, Jürgen Habermas’ın) Avrupalılık durumunu, ‘evrensel’ bir durum olarak empoze ettiklerini belirtir: Avrupalı entelektüel, ‘akıl’ı keşfedip insanlık adına konuşmaya başlamıştır. I’oster şöyle diyor:“Felsefecilerin aklın apaçık (self-evident) doğrularını dile getirirkenki masumiyetleri, Avrupa’nın gücünün dünyaya yayılışındaki zorbalıkla bütünleşir.” Demek istediğim şudur: Avrupa dışına yayılan Aydınlanma düşüncesi, oralarda Aydınlanma’yı tartışmaya ya da açık zihinle eleştirmeye asla yanaşmayan taraftarlar bulurken; Avrupa, kendi entelektüel ürünlerinin (ve bu arada, elbette Aydınlanma’nın) mutlaklığını değil, izafiliğini dile getirmeye başlamıştır. Michel Foucault, sadece bir örnek! Elbette başkaları da var… Yukarda da belirttim: Aydınlanma düşüncesi, yirminci yüzyılda dogmatizmini Habermas’la konsolide ediyor. Habermas, Aydınlanmaca özneyi rasyonel, özerk bir birey olarak inşa eder. Modernitenin dayattığı bu (Aydınlanmacı) rasyonel ve özerk bireyi temel alan ‘özne’ konseptinin hangi iktidar teknolojilerini meşrulaştırdığını göstermekse Michel Foucaulfya düşmüştü. Deliliğin, emeğin, suçlunun, bu rasyonel ve özerk öznenin buyurgan ve dayatmacı zorbalığına nasıl maruz kaldığını, Avrupa’nın ve Mark Poster, Critical Theory and tlıe Poststructurolism, Cornell üniversity Press, Nevv York, 1989. Aydınlanmacılarının güzüne soka soka anlatır Foucault…Aydınlanma’dan bu yana gadre uğrayanlar, rasyonel ve özerk öznenin ürettiği iktidar teknolojilerinin gadrine uğrayanlardır. Aydınlanma’nın ‘öteki’ yüzü! Bu ‘öteki yüz’ü Foucault gösterir bize… İşte tastamam bu nedenle, Foucault’nun 1970’!erde S. Hasumi ile yaptığı söyleşi4, can alıcı bir önem taşıyor. O söyleşisinde Foucault Batılı (zihinsel) araçlarla gerçekleşen özgürleşmenin, Batı-dışı bir kültür ve bir uygarlığın keşfine yol açıp açmayacağını sorgular. Foucault’ya göre, böyle bir keşif muhtemel, halta mümkündür. “Böylece,” diyor Foucault, “dünya, kapitalizmin oluşumuna özgü siyasal iktidar biçimlerinden ayrılması mümkün olmayan bu Batılı kültürden kurtulup özgürleşmiş (affranehir) olacaktır.” Şöyle diyor Foucault: “Kapitalist olmayan bir kültür; ancak Batıdışında gerçekleşebilir. Dolayısıyla, kapitalist olmayan bir kültürü ancak Batılı olmayanlar icat edebilir.” Şimdi Türk en teijansiyasına düşen, Batı-dışında gerçek-leştirilmesi mümkün olan bir kültürün nasıl icat edileceğini ve öznesinin nasıl inşa edileceğini düşünmektir. Miclıcl Koııcault, Dits e t Ecrils (1954-10&8), dit II (1970-1975), NRF, Editions Gallimard, Paris, 1994. (Hilmi Yavuz,” Aydınlanma, Batı-Dışı Kültür ve Özne “,Alafrangalığın Tarihi) Rasyonaîite “Max Weber’e bakarsak eğer, modernliğin yolu rasyonaliteden (aklileşmeden) geçer, Modernliğin arkasındaki mantık, rasyonalitedir.Kimileri, rasyonaliteyi sekülerleşmeyle eş anlamlı sayıyorlar ve modernleşmeyi bu yolla Aydınlanma geleneğine bağlıyorlar. Gerçekten de, Weber’le birlikte modernleşme projesinin aklileşme mantığını, dünyanın büyüden arındırılması (Entzauberuııg) üzerine temellendirme olasılığı vardır; ama bunun bütünüyle Batı’ya özgü olduğunu unutmamak koşuluyla!.. Türk modernleşmesi zihinsel olarak gerçekleşememiş, gerçekleştirilememiştir. Allah’ın bildiğini kuldan saklamanın ne anlamı var: Türk modernleşmesi, kendi zihinsel muhtevasını oluşturamamıştır ve bunun nedeni, sekülerleşme işinde yaya kalmış olduğumuz varsayımı değildir. Türkiye’de sekülerleşme, geleneksel olandan modern olana geçişte, hiç de öyle belirleyici bir rol falan oynamış sayılmaz, Daha açık bir ifadeyle söyleyeyim: Modernleşemememizin nedeni, sekülerleşememiş olmamıza bağlanamaz! Kemalizm’in sekülerleşme, yani ‘dünyanın büyüden arındırılması’ doğrultusunda gerçekleştirdiği radikal müdahaleler modernleşmeyi, otsa olsa olumsuz etkilemiş olabilir; yani modernleşmeyi değil; tersine, modernleşememeyi hazırlamıştır, denebilir Sekülerleşme bu kertede radikal girişimlerle özel ve kamusal yaşamın ta içlerine kadar girmeseydi, modernleşmeyi hazırlayan koşullar belki de kendiliğinden gerçekleşebilecekti… Türkiye’de modernleşememenin arkasında kamusal yaşamın akla ve ölçüye (ratio) dayandırılamamış olması bulunuyor. Hiç kimse alınmasın, kamusal alanda, rasyonalitenin hiçbir düzlemde hâkim olamadığını gösteren o kadar çok kanıt var ki! Bir kamusal etkinlik alanı olarak eğitimi alalım. Bakın, Cumhuriyet kurulduğundan beri sekülerleştirilmiş okullarımızda, orta öğretim düzeyinde yabana dil okutulur: İngilizce, Fransızca, Almanca… Kuşkusuz, yabancı dillerde eğitim yapan okulları ve kolejleri şimdi söyleyeceklerimin dışında tutuyorum. Devletin ortaokullarında ve liselerinde altı yıl, haftada ne bileyim altı ya da yedi saat yabancı dil öğrenimi gören kaç kişi, liseden o yabancı dili layıkıyla öğrenerek çıkabilmiştir? Dil, performalif bir etkinliktir.Dili bilmek, o dili kullanabilmekle ölçülür.Yüzme bilmek veya bisiklete binmeyi bilmek gibi… Performatif etkinlik alanında erek, o etkinliğin rasyonalitcsidir. Yüzmeyi öğrendim diyebilmek, nasıl bilfiil yüzmekle rasyonelini bulmuş olursa, yabancı dili öğrenmek de o dili öğrendiğini bilfiil gösterebilmekle rasyonalitesini bulur. Bu durumda, orta öğretimde yabancı dil eğitiminin bir rasyonalitesi olduğundan söz edebilir miyiz? Elbette hayır! Nasıl söz edebiliriz ki, binlerce öğrenci her yıl liselerden yabancı dil öğrenemeden mezun olurken? Ulaşım, modernizasyonun modernleşme ile örtüştüğü ölçüde rasyonel olabildiği bir etkinlik alanı. Mesela İstanbul, trafik lambalarından oluşan, ara sıra aksasa da, yetkin sayılabilecek sinyalizasyon sistemine sahip bir kent. Gelgelelim, bu modernizasyon, yani teknik akıl, ya da enstrümantal akıl, kuramsal akılla, modernlikle örtüşmüyor! Rasyonalitenin yokluğu hemen belli ediyor kendini, Bir bakıyorsunuz, trafik lambalarının mükemmelen çalıştığı bir durumda, hem de trafik lambasının tam altında, bir trafik polisi sinyalizasyon işini üstleniyor! Kuramsal akıl, ya da düpedüz mantık, orada ya trafik polisinin,ya da trafik lambasının bulunmasını içerir; ikisinin aynı anda birlikte orada bulunmasını değil! Rasyonellik, mesela bîr belediye otobüsünün her gün aynı saatte aynı durakta olacağının bilinmesini içerir, İngiliz filozofu David Hume, binlerce yıldır her sabah güneşin doğuyor olmasından, yarın sabah da doğacağına ilişkin bir çıkarım yapılamayacağını söylemişti, Türkiye bu anlamda tam Hume’a göre bir ülke; üstelik hiçbir şey bir öncekini tekrar da etmiyor! Politikada rasyonellik, tutarlılık demektir. Sözle edim (fiil) arasındaki bağlam ortadan kalkmış gibi görünüyor. Sorun, ‘hafıza-i beşerin nisyan ile malûl olması’ gibi psikolojik bir sorun değildir. Sözle edim arasındaki tutarlılık bağlamının, politika da içinde olmak üzere kamusal yaşamın birçok kesimlerinden sürgün edilmesi, rasyonalitenin toplumunun yaşamından sürgün edildiğini gösteriyor. Peki, eğitimde, ulaşımda, politikada ve kamusal yaşamın başka alanlarında rasyonalitenin yaşama hâkim olamamış olmasının nedenleri nelerdir? Nedeni şudur: Türkiye zihinsel olarak modernleşememiş ve rasyonelleşmenin bir içermesi olan kuramsal akıl (mantık) düzeyinde örgütlenebilmenin üstesinden gelememiştir. Denebilir ki, bu gerekli miydi? Ben onu söylemiyorum. Ben, sadece modernleşmeyi ağzımıza yüzümüze bulaştırdığımızı dile getirmek istiyorum. Ve bir şeyi daha: Modernleşmeyi Batı’nın rasyonalitesine dayalı olarak zihinsel planda inşa edemediğimizi anlamanın zamanı gelmedi mi? Bize şimdi, modernleşmeyi, tıpkı Japonya’da yapıldığı gibi, kendi geleneklerimizden yola çıkarak nasıl inşa edebileceğimizi düşünmek düşüyor; hem de vakit geçirmeden!” (Hilmi Yavuz,” Rasyonaîite”,Alafrangalığın Tarihi) Akıl Geleneğinin İflası “Bilge Karasu, ölümünden sonra Füsun Akatlı tarafından düzenlenerek yayıma hazırlanan Öteki Metinler’inde0, Alberto Moravia’dan bir alıntı yapar. Moravia’nın, Pasolini’nin ölümü üzerine L’Espressa dergisine verdiği bir demeçten yapılmış bir alıntıdır bu! Moravia, şöyle der: “Pasolini, aklın hizmet etmediğini, akla hizmet edildiğini çabucak keşfetmişti. Ve de yalnızca çelişkilerin, kişiliğin doğrulanmasını sağladığını… Akıl yürütmek anonimdir; çelişkiye düşmekse, kişisel…” Moravia’nın bu sözleri, öteden beri üzerinde düşündüğüm bir meseleyi zihin açıklığıyla görmemi sağladı. Gerçekten de, Avrupa’nın entelektüel tarihi, aklın hizmet etmediğini; ama ona hizmet edildiğini apaçık gösteren bir tarihtir. Descartes’ı düşünelim söz gelişi: Descartes, duyularımızla algıladığımız (idrak ettiğimiz) objektif (?) fenomenler evreni ile tastamam örtüşecek bir evren modelini zihnimizde inşa edebileceğimizi ve bunu da, dikkat edilsin, aklın yönetimi için öngördüğü kurallara uyarsak, gerçekleştirebileceğimizi söylüyordu. Bu kurallara başvurulmadan inşa edilecek (eğer edilebilirse, elbet!) bir evren modelinin, Descartes’a göre, hiçbir değeri olmayacaktı! Regulae ad Directionenı İngenii (Aklın Yönetimi İçin Kurallar)… Descartes’ın kitabının adı buydu! Akıl yönetimi için kurallar koymak, ‘aklın yolu birdir’ anlamına gelir. Aklın yolunun birden çok olabileceğini düşünmek, verili ve dayatılmış olan kuralların dışında, başka yollar, başka patikalar olabileceğini düşünmek demektir. Ama akıl, buyurgan ve despot akıl, çoğulculuğu kabul etmez. Avrupa’nın entelektüel tarihi, buyurgan aklın kendi kurallarını koyup dayattığı bir tarihtir; - birkaç istisnası dışında elbet; Giambattista Vico ve Nietzsche gibi… Vico, insan zihninin imgeye dayanan işleyişinin, aklın yönetimi için konulmuş olan kuralların dışında gerçekleşebileceğini savunuyordu. Hegel, aklın yol göstericiliğini inkâr eden ne varsa, hepsini birden ‘hurafe’ diye aşağılayan Aydınlanma düşüncesinin, bizzat insan aklının ilerlemesinde yetersiz kaldığını düşünüyordu. Aydınlanma ile birlikte, Hegel’in terimlerini kullanarak söylersek, akıl efendi’ olmuştu, insan ise ‘köle’! Aklın egemenliğinden gururla söz eden bir entelektüel geleneğin aslında bir akıl despotizmi anlamına geldiğini ancak Nietzsche fark edecekti… öyledir: İnsanın öteki yüzünü görebilmek için Nietzsche’yi beklemek gerekmiştir; - XIX. yüzyılı! Ve elbette Sokrates öncesinin, henüz aklın ‘egemenliği’nden ya da aklın yönetimi için öngörülen kurallardan söz edilmeyen ‘trajik’ dönemine dönmek gerekmiştir. Nietzsche’nin Apollon’ca olan ile Dionysos’ca-olan iki içgüdünün yollarının henüz birbirinden ayrılmadığını bildirdiği bir dönemdir ‘trajik’ dönem. Ve Nietzsche, Aydınlanma’nın alternatifini Dionysos’ta bulur: Coşkunun, kendinden geçmenin, vecdin ölçü tanımazlığında! Yanlış anlaşılmasın diye belirteyim istiyorum: Apollon’ca -olan da bir içgüdüdür Nietzsche’ye göre; ölçülülük ve dengelilik içgüdüsüdür, Apollon’ca-olan… Akıl geleneği, Nietzsche gibi söylersek, ‘felsefeyi baştan aşağı yalana boğmuş’, içgüdülerse (ki, insan bir ‘içgüdü varlığı’dır Nietzsche’ye göre!) ‘lanetlenmiş ve kötü görülmüş’tür. İçgüdü varlığı olan insandır ‘üstün insan’… Başa dönelim. Moravia, ‘çelişkilerdir kişiliğin doğrulanmasını sağlayan’ demişti. Doğrudur, Moravia’nın dediği gibi, ‘akıl yürütmek anonimdir; çelişkiye düşmekse, kişisel.’ Aklın egemenliği, ‘dünyanın büyüsü’nü yok etti; içgüdüleri, çelişkileri, önyargıları yok saydı! Önyargıları aşağılarken, önyargılara karşı, önyargılı davrandı (Gadamer söylüyor bunu!) Büyüden, çelişkilerden, önyargılardan, inançlardan arınmış, tatsız tuzsuz bir dünya! Aklın bütünüyle egemen olduğu böyle bir dünya; - bir buz çölü! Wittgenstein’ın Zeltel’de betimlediği buz çölü… Sürtünmenin olmadığı, dümdüz, neredeyse cilalı bir zemin! Feyerabend’in François Jacob’dan aktardığı gibi, ‘bir birörneklik ve donukluk tehdidi altında olmak!’ Aklın buyurganlığının bizi getirip bıraktığı yer, işte bu buz çölü olmalı… Yazıyı, Keçecizade İzzet Molla’nın (Tanpınar’ın da çok sevdiği) o güzelim beytini anarak bitireyim: Bihakk-ı Hazrel-i Mecnun izale eyleye Hak, Serimde derd-i hıredden biraz eser kaldı… (Hilmi Yavuz,” Akıl Geleneğinin İflası”,Alafrangalığın Tarihi) Farklılık ve Modernlik “Sonunda söyleyeceğimi başta söyleyeyim: Türkiye’nin temel sorunları, Jusdanis’den esinlenerek söylersem, gecikmiş değil, geciktirilmiş modernliğin ortaya çıkardığı sorunlardır: Etnik farklılaşma (Türk/Kürt), mezhep farklılaşması (Sünnî/Alevî) ve benzeri farklılıklar, bugün fevkalade ciddi boyutlarda yaşanıyorsa eğer, bunun temel nedeni, modernliğin, farklılıklar üzerine inşa edildiği gerçeğinin görmezlikten gelinerek hayata geçirilmeye çalışılmış olmasındandır. Meseleyi biraz daha açayım: Modernlik Weber’in, Habermas’ın ve daha başkalarının da ısrarla belirttikleri gibi, farklılıklar referans olarak alınıp inşa edilen bir yapıdır. Matta, daha da ileriye giderek şu bile söylenebilir: Tonnies’in kavramsallaştırmasıyla Gemeinschaft tipi geleneksel toplumlarla, Geseltschaft tipi modern toplumların birbirinden ayrılmasını mümkün kılan temelkoyucu kriter, farklılıkların gözetilmesine, onların öne çıkarılmasına dayanır. Geleneksel toplumlar, farklılıkları silen, ortadan kaldıran,tek tip bir birlik ve beraberlik projesini dayatan,müeyyidelere bağlayan toplumlardır: Modern toplum ise, birliği, farklılıklara dayanan çoğullukların biraradalığı olarak öngörür. Kısaca, geleneksel toplum, farklılıkları ayrımcılığa indirger, farklı-olanı ötekileştirir. Farklılıkları, ayrımcılık olarak görmemek, farklı-olanı ötekileştirmeden kabul etmekse, modern toplumları, geleneksel toplumlardan ayırır. Yazıya başlarken, Türk modernleşmesinin bugün, farklılıkların tanınmasına ilişkin sorunlarının, bu modernleşmenin gecikmiş değil, geciktirilmiş olmasından kaynaklandığını öne sürmüştüm. Şundan dolayı: Türk modernleşmesinin asıl açmazını, modernlikle ulus-devlet konsepti birlikte temellük edilirken, ulus-devletin geleneksel bir yapıyla inşa «dilmeye kalkışılmasında aramalıdır. Ulus-devleti modern bir proje olarak inşa etmek başka, geleneksel bir yapı olarak inşa etmeye kalkışmakla başkadır, Ulusdevletin geleneksel bir proje olarak inşası, farklılıkları yok saymak, belirli bir ideolojiyi birlik ve beraberlik adına ağır müeyyidelerle dayatmak anlamına geliyor. Modern toplumda ulus-devletin, kurucu ideoloji (ideologie constituante) ile olan ilişkisi, bu ideolojiyi bir hâkim ideoloji (ideologîe dominante) olarak ağır müeyyidelerle dayatmak olmamalı; kurucu ideolojiyi, öteki ideolojiler arasında üstün ve hâkim bir konumda değil, tam tersine, ‘eşitler arasında birinci’ (primus inter pares) bir konumda bulundurmak olmalıdır. Bu da, politik toplumun karşısında sivil toplumun meşruiyetinin kabul edilmesi demektir. Farklılıkların kabulü, sivil toplumun temelkoyucu ilkesidir çünkü… Bugün Türkiye’de görülmekte olan Ergenekon davasının sosyolojik bir analizi henüz yapılmamıştır. Her ne kadar, geleneksel ulusdevlet projesinin içinde yürütülmeye çalışılsa da, çağdaş koşullarda modernlik, artık, ağır müeyyidelerle dayatılmış olan ‘geciktirilmişliği’ aşarak, taşların yerine oturması mecrasına girmiştir. Ergenekon davası, toplumsal koşulların dayatmasına karşı, ağır müeyyideleri işletmek imkânına, hukuken sahip olsalar da fiilen sahip olma iktidarını ellerinden kaçıranların, bu dayatmayı müeyyidelerden ‘darbe’ye dönüştürmeye kalkıştıkları iddiasını ortaya koyuyor. ‘Muasır medeniyet seviyesi’ farklı çoğulluklar içinde biraradalık demektir. Geciktirilmiş de olsa, şimdi Türkiye bunu yaşamaktadır.” (Hilmi Yavuz,”Farklılık ve Modernlik”,Alafrangalığın Tarihi) Modernleşme ve Romantizm “Türk modernleşmenin özellikle Cumhuriyetle birlikte, XVIII. yüzyıl Aydınlanma düşüncesinin yol göstericiliğinde gerçekleştirilmeye çalışıldığı, Aydınlanma’nın, Modernleşme projesi olarak (kamusal ve özel) hayata geçirilmek istendiğini biliyoruz. Kemalizm, bir Aydınlanma devrimi! öyle söyleniyor. Modernleşme, Avrupalılaşma ya da daha genci anlamda Batılılaşma ise, Avrupa medeniyeti, onun sadece XVIII. yüzyılını içeren Aydınlanma ile bir tutulamaz. Avrupa medeniyeti tarihinin bir parçasıdır Aydınlanma; - evet, öyledir, ama Avrupa Medeniyeti değildir. Avrupa medeniyeti, onun bir parçası olan Aydınlanma’ya irca edilemez. Parça, bütünün yerine konulamaz burada. Aydınlanma, Avrupa medeniyetini tek başına temsil edemez. Sebebi basit. Avrupa medeniyetinin, Aydınlanmasonrası dönemi (ki, kısaca ‘romantizm’ diye andığımız XIX yüzyılı kapsar). Aydınlanma düşüncesine taban tabana aykın bir tarihi içerir. Romantizm, aklın yol göstericiliğini onaylamaz. Din karşıtı söylemin müfrit sekülarizmini onaylamaz; kısaca Aydınlanma’nın esprisini onaylamaz. Dahası, onaylamamak bir yana, onu olumsuzlar ve bu anlamda Aydınlanma’nın tam karşısında yer alır. Tanzimat, Avrupa düşüncesinin bu iki karşıt eğilimini (akılcı Aydınlanma ile sezgici romantizmi) telife çalışmış olmak bakımından, deyiş yerindeyse, Avrupa ruhunu, onun dialojik karakterini çok daha sahih olarak temellük eder. Romantizmin Tanzimat entelijansiyası tarafından alımlanış tarzı, onun (romantizmin) edebî etkileriyle sınırlı kalmış gibi görünüyor, ama bu etkilerin daha kuşatıcı olduklarını pekâlâ öne sürmek de mümkündür. Namık Kemal örneğinden yola çıkalım. Bir yandan gelenekçi ve dindardır Namık Kemal; - tıpkı ilk dönem Fransız romantikleri gibi Aydınlanma’nın akıl dini, akıl hukuku (veya doğal hukuk) ve akıl devleti gibi tini versalist yaklaşımına karşı İslam dinini ve İslam hukukunu ve İslam devletini savunarak yerel (lokal) kalır. Romantizmin edebî etkilerine tahdit koymazken, Aydınlanma’nın politik etkileri konusunda seçicidir Namık Kemal. Tanzimat sonrası modernleşmesine ise, Namık Kemal’in Aydınlanma ile romantizm arasında öngördüğü bu telifçi, uzlaşmacı tavrı olumsuzlayacak; kamusal ve özel alanda Aydınlanma yı, Türk modernleşmesi için tek örnek alacaktır. Cumhuriyet modernleşmesi ile Tanzimat modernleşmesi arasındaki fark buradadır. Tanzimat’ı XIX-yüzyılın romantik dünya görüşünü, onun dine ağırlık veren yanını göz ardı etmeden Aydınlanma’ya eklemlemeyi projelendirmeye kalkışan bir telifçiliktir. Cumhuriyet modernleşmekleri içinse, Batı’nın tarihsel anlamı, Aydınlanma’da (evet, sadece Aydınlanma’da) içerilmiştir. Kısaca onlar için Batı, Aydınlanma’dan ibarettir Tanzimat’ın romantik kalıntıları, radikal bir sekülerleşme ile tasfiye edilmiş ve modernleşme sadece ve sadece Aydınlanma projesi olarak devam etmiştir. Modernleşme, Tanzimat’ın Batı’yı temellük edişini tasfiye yerine, onu yeniden üretecek, yani Aydınlanma ile romantizmi {ya da, gerçek anlamda, Avrupa ruhunu) telif edecek mekanizmalar icat edebilecek olsaydı, durum, bugünkünden çok farklı olurdu. Bugünün yaşanan modernleşme krizleri yaşanmazdı herhalde…” (Hilmi Yavuz,”Modernleşme ve Romantizm”,Alafrangalığın Tarihi) Modernleşme ve Bilim “Türk modernleşmesi. Aydınlanma’nın aklı üne çıkaran tavrını, aklın yerine bilimi koyarak aktardı; - belki de ‘tercüme etti’ demek daha doğru. Dolayısıyla, Aydınlanma’da aklın yol göstericiliği, modern Türkiye’de ‘Hayatta en hakiki mürşit, ilimdir’e dönüştü, Hiç şüphe yok, bilimle akıl, ya da akılla matematik doğa bilimleri metodu, Türk modernleşmesinin örnek aldığı XVIII, yüzyıl Aydınlanma düşüncesinin temelkoyucu ilkeleridir. Ancak, birinin ötekinin yerine geçmesi, aktın bilim olarak ‘tercüme edilmesi’, Aydınlanma düşüncesiyle bağdaşmaz. Dahası, Aydınlanma’nın felsefî kritik aklını değil, Jakobenlerin dogmatik aklını ilke edinmiş olduğu için Türk modernleşmesi, aklın yerine koyduğu bilimi de dogmalaştırmakta gecikmemiştir. Bilimin rasyonalitesi, akılla özdeşleştirilmiş; bilimsel rasyonalitenin dışında, başka rasyonaliteler, bütünüyle akıl-dışı sayılmıştır. Mesela din, mesela büyü gibi birtakım pratikler, bilim-dışı oldukları için rasyonel pratikler olarak görülmemişlerdir. Kısaca, bilim-dışı demek, akıl dışı demektir onlar için. Modern Türkiye’de sekülerleşmenin bu kadar şedit, sanalı ve problemli olmasının, bana göre elbet, asıl sebebi budur: Dini rasyonel bir pratik kabul etmemek! Bu durum, mesela Mu’tezile kelamını Türk Müslümanlığında hegemonik bir kelam doktrini haline getirmeye çaba sarf eden Neo Mu’tezilî çabaların niçin sonuçsuz kalmaya mahkûm olduğunun da gerekçesidir. Neo-Mu’teziliîer, istedikleri kadar, vahiy ile aklın birbirine karşıt olmadığını, vahyin rasyonel olduğunu iddia etsinler,rasyonaliteyi bilimsel rasyonaliteye irca eden ‘resmî ideoloji’, dini rasyonel bir pratik saymayacaktır nasılsa,.. Oysa aklın yolu bir değildir. Çoğul bir rasyonaliteler dünyası söz konusudur ve bilimsel rasyonalitenın yanı sıra, öteki pratiklerin (din, büyü) de rasyonalitelerinden söz edilebilir; - edilmektedir. Bilimin rasyonalitesini tek rasyonalite olarak dayatmanın, Türk modernleşmesi bağlamında ciddi içermeleri vardır ve bunların en başında bilimin, tıpkı Jakoben akıl gibi, dogmalaştırılması gelmektedir. Türkiye’de ‘bilim’ kavramının alımlanış biçimi, aklın Jakobenleştirilmesine, dolayısıyla dogmalaştırlıp bir fetiş objesine dönüştürülmesine paralel bir seyir izlemiştir, Fransız Devrimi’nin Jakobenleri aklı nasıl Allah’ın yerine koydularsa (Robespierre’in deesse~raisoıı (tanrıça akıl) sözünü hatırlayalım!), Türk Jakobenler de bilimi, onunkinden başka bir rasyonalitenın kabul edilmediği bilimi, fetîşleştirmekte gecikmemişlerdir. Bu fetişi eştirmenin bir örneği, YÖK’un, akademik kariyerde ilerleyebilmek için, yurt dışında bilimsel yayııı yapma mükellefiyetini getirmiş olmasıdır. Bilimsel çalışmalar, böylece, akademik yükselmeye endekslenmiş; doçent ya da profesör olmak için ‘bilimsel’ yayınlar yapılmaya başlanmıştır, YÖK için önemli olan, yapılan yayının niteliği ya da onun hangi koşullarda yayınlandığı değildir. Bir yabancı bilim dergisinde yayımlanmıştır ya, bu YÖK için, söz konusu akademisyeni terfi ettirmeye yeterlidir. Bilimin nasıl bir fetiş nesnesine dönüştüğü apaçık görülmüyor mu burada? Batılı ülkelerde bilimsel yayınlar, terfi etmek için yapılmaz; tam aksine, unvan, yapılan bilimsel yayınlara bakılarak verilir. Kısaca liyakattir önemli olan. Bakınız, mesela, İngiltere’de profesör olmak için, doktora, hatta master tezi bile vermiş olmak gerekmez. Benim Londra Üniversitesinde (London University College) okuduğum yıllarda. Felsefe bölümünün başında olan hocam. Prof. Richard Wollheim’ın ne master’i vardı ne de doktorası! İngilizler, Wollheim’a, ‘profesörlük’ unvanını, akademik bir konuma gelmek için yapılan çalışmalara bakarak değil, unvan kaygısından bağımsız olarak yaptığı yayınlara bakarak vermişlerdi çünkü… Sonuç mu? Sonuç şu: Bilimi Jakoben anlayıştan kurtarmadan, Türkiye’de bilimsel düşüncenin ilerlemesinden söz etme imkânı yoktur…” (Hilmi Yavuz,”Modernleşme ve Bilim”,Alafrangalığın Tarihi) *************************************************************************** Batılılaşma Değil, Oryantalistleşme “Geniş ve kuşatıcı bir problem olarak ‘Batı sorununu belirgin kılabilmek gerekiyor. Kuşkusuz, burada sorulması gereken ilk soru, ‘bizim için Batinin ne Olduğu. Bu yüzden de, XVI. ve XVII. yüzyıl öncesi Batı bizi ilgilendirmiyor. Kısaca ‘Bilim Devrimi’ ile dönüşüme uğrayan Batı’dır bizim için önemli olan. Bu dönüşümün ortaya çıkardığı iki temel felsefe akımı var: Biri kartezyanizm ya da Fransız rasyonalizmi, ötekiyle empirisizm ya da daha doğru bir deyişle, İngiliz empirisizmi. Aydınlanma ise XVIII yüzyılda bu iki geleneğin bir sentezidir. Kant’ın was ist Aufklaerung? (Aydınlanma Nedir?) adlı risalesinde dile gelen bir sentez bizim için Batinin tarihsel anlamı. Aydınlanma dır, daha başından itibaren, yüzünü Batıya çevirmiş olan Osmanlı bürokrasisinin (entelijansiyasının) zihnen temellük etmek istediği Batı, Aydınlanma olmuştur, ancak şurasını unutmamak gerekiyor: Aydınlanma, ‘millî düşünce geleneklerinin’ (Fransız rasyonalizmi, İngiliz empirisizmi, Alman ahlakçılığı) dışında vs üstünde, kozmopolit bir gelenektir. Kısaca ‘milli bir gelenek’ değildir Aydınlanma. Osmanlı entelijansiyası da, bir zihniyet olarak aydınlanma düşüncesi ile karşı karşıya geldiklerinde, işin bu yanını fark etmiş olmalıdır. Fransa’yı, İngiltere’yi ya da Almanya’yı değil de Avrupa’yı örnek almak, ancak Aydınlanma zihniyetinin temellükü ile mümkündü. Dolayısıyla Avrupalılaşmanın Aydınlanma ile özdeşleşmesi, bu anlamda kaçınılmazdı Osmanlı enlelijansiyası için,,. Batılılaşmak demek, Avrupalılaşmak demek, Aydınlanmacı olmak demekti. Cumhuriyet entelijansiyası da bu anlamda Osmanlı’dan farklı değildir, Entelijansiyamızın 1839’lardan Cumhuriyete taşıdıkları Batılılaşma projesinin Aydınlanma projesi olduğunu bir kez daha yineleyelim. Cumhuriyet’in kurucuları ve onlara organik olarak bağlı entelijansiya için Aydınlanma projesi, medeniyet projesiyle bir ve aynı şeydir. Sanıyorum, bütün sorun da buradadır: Avrupa’nın ya da Batı medeniyetinin. Aydınlanma ile eşanlamlı olduğu düşüncesi, hemen söyleyeyim, bizim Batılılaşma serüvenimizin, bana göre elbet başarısızlıkla sonuçlanmış olmasının temel nedenidir. Sorun, Aydınlanma’nin Rasyonalite (büyük harfle) kavramını evrenseli eştirmesin dedir. Aslında, bu yanılgı sadece Osmanlı ya da Cumhuriyet entelijansiyasına atfedilemez. Fransız (Burjuva) Devrimi insan haklarını nasıl evrensellştirdi ise, Aydınlanma da kendi rasyonalitesini (bilime ya da ‘objektif gerçeklik’e dayalı rasyonalite) evrenselleştirmiştir. Ancak Osmanlı ve Cumhuriyet entelijansiyasının göremediği ya da farkında olmadığı şudur: Avrupa’nın zihin tarihi, sadece Aydınlanma’dan. Aydınlanma düşüncesinden ibaret değildir. Başka türlü söylersek, Avrupa, sadece XVIII. yüzyılla sınırlı olan Aydınlanma düşüncesine indirgenemez. Avrupa’nın zihin tarihi, kendi karşıtını üreten süreçlerin tarihidir. Avrupalılaşma maceramız, Avrupa’nın bir akıl ve rasyonalite olarak kavranmasından öte bir şey değil- Üstelik hangi rasyonalite? Aydınlanma düşüncesi, birbirinden farklı rasyonalitelerden sadece biri. Rasyonalite, söylemseldir. Her söylemin kendi rasyonalîtesi var. Aydınlanmanın rasyonalitesi kendi dışında kalan bütün öteki rasyonaliteleri olumsuzlar. Avrupalılık ve Batılılaşma, bizim için Aydınlanma düşüncesinin temellüküyle eşanlamlı olmuştur. Bana öyle geliyor ki, bizim Avrupalılaşamamamızın temelinde bu yatıyor: Avrupa’yı çok dar ve sınırlı bir Aydınlanma projesi olarak idrak edişimizden kaynaklanıyor Batılılaşma maceramızın başarısızlıkla sonuçlanması— Geleneksel zihin yapımızın rasyonalitesinin Aydınlanma rasyonalitesiyle bağdaşması söz konusu değil. Türkiye’ye XIX. yüzyılın Avrupa’sının zihin yapısıyla baksaydık, kuşkusuz, çok farklı bir tablo elde ederdik. Peki Aydınlanma bizi Avrupalılaştıramadıysa, bu serüvenin yaşandığı iki yüz yılın bilançosu nedir? Öteden beri ve ısrarla söylediğim şudur: İki yüz yıllık Avrupalılaşma serüveninin bizi getirip bıraktığı yer, Oryantalizmdir, Biz Batılılaşmadık, oryantalistleştik, diye düşünüyorum. Oryantalizm, yani kendimizi Avrupalının gözüyle görmek! Batılılaşmadan kalkıp Oryantalizme varmak!” (Hilmi Yavuz,” Batılılaşma Değil, Oryantalistleşme”,Alafrangalığın Tarihi) ********************************************************************* Kimlik ve Hakikat “Sonuçta her şey, gelip bir kavramda düğümleniyor: Hakikat kavramında! Daha başlangıcından beri modernleşme, Batılılaşma ya da Avrupalılaşma diye tanımlanan sürecin arkasında duran hakikat projesi, ‘Avrupalı olmak’ın olmazsa olmaz koşuludur ve Avrupa kültürünün dışında kalanlar bu hakikati kendilerine mal etmedikçe, tam anlamıyla modernleşmiş, Avrupalılaşmış, Batılılaşmış olamazlar!.. Bize, bazen açıkça bazen de örtük bir biçimde dayatılan budur. Abdullah Laroui Tarihselcilik vc Gelenekte112, fikirleri hiç de yabana atılamayacak bir oryantalistin, Gustave E. von Grunebaum’un bu konudaki görüşlerini aktarıyor, şöyle: “Grunebaum’un milliyetçiliği, kültürel etkileşmeye, Batılılaşmaya ve Müslümanların kendilerini yorumlama tarzlarına tahsis ettiği birçok eserin hepsinin özeti şudur: Bugünkü İslam Batı’yı reddeder, çünkü temel gayesine bağlı kalır; ama kendini Batılı görüş açısından yeniden yorumlamadıkça ve Batinin insan tasarımını ve hakikat tanımını kabul etmedikçe modernleşme olarak gerçekleşemez.” Oryantalizmin temeldeki dayanaklarından en kıyıcı ve en hoşgörüsüz olanıyla karşı karşıyayız burada: Avrupalılaşma ya da modernleşmenin bir hakikat projesi olarak sunulması ve bu sunuluşun bir dayatma biçiminde olması… Avrupa şunu her zaman açık ya da örtük olarak ima etmiştir: Bizim hakikatimizi kabul edersin, aksi halde bizden biri olamazsın!.. Elbette şunu görebilmek gerekli: Oryantalist zihniyetin bu dayatmasının içermeleri çok daha vahimdir. Şundan dolayı: Hakikat projesi, bir kimlik projesidir çünkü hakikatle kimlik arasında birebir bir karşılıklılık (mütekabiliyet) ilişkisi vardır, Bu, elbette, ‘kimlik’in kendi hakikatiyle tarif edildiği anlamına geliyor. Oryantalizmin gayesi bellidir: Avrupa kültürünün dışında kalan kimliklerin kendilerine ait hakikatlerini kabul etmek yerine, onlara kendi hakikatini dayatmak, dolayısıyla da, onların kimliğini silmek! Çünkü Avrupa dışı bir kimlik, özellikle de Müslüman kimlik, Grunebaum’a göre, barındırdığı hakikat bakımından kabul edilebilir ya da onaylanabilir bir kimlik değildir. Müslüman kimlik’i özellikle vurguluyorum, şunlardan dolayı: Grunebaum, mesela, Hindistan için çok farklı düşünür; Avrupa dışında ‘tek başarılı Batılılaşma örneği’ olarak görür Hindistan’ı. Ama bu, Abdullah Laroui’nin de belirttiği gibi, pek ikna edici değildir. Grunebaum’un Avrupa entelektüel tarihinin hakikat projesini kabul etmiş, başka bir deyişle. Batılılaşma başarısını (!) göstermiş saydığı bir Hintli aydın, The Autobiography of an Unknown Indian’ın113yazan Nirad Chaudhuri, yine Laroui’nin ifadesiyle, ‘tam biraydın yabancılaşması’ örneğidir. Dikkat ediyor musunuz, Grunebaum, yabancılaşmış bir ‘sömürge entelektüel’ini (deyiş Aijaz Ahmad’ındır) nasıl göklere çıkarıyor! Belli olmuyor mu, Grunebaum’un asıl meselesi, Avrupa’nın hakikat projesini ve bu projeye dayalı kimliği kabullenmeyi reddeden Müslümanlardır. İngiliz kolonyal tahakküm mekanizmasının ürettiği Nirad Chadhouri gibi (ve benzeri T ürkiye’de mebzul miktarda bulunan) sömürge entelektüelleri ise, Grunebaum açısından fevkalade’makbul’ kimlikler! Müslümanlara gelince, Grunebaum şöyle düşünür: “Müslüman medeniyetinin bizim birincil umutlarımızı paylaşmayan bir kültürel varlık olduğunu anlamak esas-tır,” Ona göre, Müslümanlar ‘insanı hiçbir ölçüde nesneler hakkında hüküm verebilecek bir unsur veya bir ölçüt olarak kabul etmeye yanaşmayan’ bir antihümanizma ile malûldürler! Müslümanların sadece ‘zihnî yapıların tarifi’ anlamında hakikatle, yani ‘psikolojik hakikat’le yetindiklerini de söyler Grunebaum. Açıkça görülmüyor mu, Avrupa’nın bir toplumu Avrupalılaşmış’ ya da ‘modernleşmiş’ olarak kabul edebilmek için biçtiği bedel budur. Avrupalılar, kendi hakikatimizden ve dolayısıyla kendi kimliğimizden vazgeçmedikçe ‘modern’ olamayacağımızı açık açık söylüyorlar. Daha nasıl anlat-sınlar?” 112 Abdullah Laroui, Tarihselcilik ve Gelenek,çev. Hasan Bacanlı, Vadi Yayınları, Ankara, 1993. 113 Nirad Chaudhuri, The Aylobiographif of an Unknown Indian, NYRB Classics, 2001. (Hilmi Yavuz,” Kimlik ve Hakikat”,Alafrangalığın Tarihi)

Baskı: Yürümenin Felsefesi

“Kopmak zordur,” der Nietzsche, “bir bağı ortadan kaldırmak acı vericidir.Fakat çok geçmeden yerine yeni bir kanat çıkar.” Nietzsche’nin hayatı böyle ayrılmalardan, kopmalardan ve tecritlerden oluşacaktı. Nietzsche yorulmak nedir bilmeyen hatırı sayılır bir yürüyüşçüydü. Sık sık yürüyüşten bahsederdi. Açık havada yürüyüş yapmak, Nietzsche külliyatının doğal bileşeni, yazarlığının da değişmez refakatçisiydi. Tırmanan beden güç harcar; sürekli baskı altındadır. İrdeleme hâlindeki düşüne yardım eder, biraz daha ileriye, biraz daha yükseğe iter onu. Enerjiyi heba ederek değil, enerjiyi harekete geçirerek ilerlemek, ayakları yere sağlam basıp bedeni yavaşça kaldırmak, sonra da dengeyi yeniden tutturmak önemlidir. Düşünde söz konusu olan, çok daha inanılmaz, duyulmamış, yeni bir fikre ulaşmaktır. Yani önemli olan irtifa kazanmaktır. Bazı düşünceler düzlüklerin ve kederli kıyıların altı bin adım yukarısında akla gelir sadece. “İnsanın ve zamanın altı bin adım ötesinde.” (Frédéric Gros, "Niçin Bu Kadar İyi Bir Yürüyüşçüyüm", Yürümenin Felsefesi) “Sadece bir yayayım ben,” demişti. Hayatı boyunca yürüdü Rimbaud, bıkıp usanmadan, tutkuyla. Yürümek ve ilerlemek için öfke gerekir. Rimbaud’da da her zaman bir coşku nidası, bir nevi öfkeli neşe mevcuttur. Hadi gidelim; şapka, palto, yumruklar ceplerde ve çıkıyoruz yola. Tam yol ileri! Hadi gidelim! Ve yürürdü. Öfke gerekir terk eylemek ve yürümek için. Dışarıdan gelen bir şey değildir bu. Enginliğin çağrısına kapılarak, bir gerçeklik vaadine ya da kışkırtan bir hazineye doğru yürümek değildir mevzubahis olan. Daha ziyade içeriden gelen bir öfkedir bu. Burada olmanın acısı, bir yerde durmanın, yaşarken gömülmenin, kalmanın imkansızlığı hissedilir karın boşluğunda. “Sizin oralarda hava kötü,” diye yazar Rimbaud Harar’ın dağlarından. “Sizin oralarda kışlar çok uzun, yağmurlar çok soğuk. Ama bizim buralarda, Habeşistan’da bu sefillik ve can sıkıntısı dayanılacak gibi değil, bu hareketsizlik usandırıyor insanı: Okuyacak hiçbir şey yok, konuşacak kimse yok, kazanacak bir şey yok.” Burası dayanılmaz. Burada bir gün daha kalınamaz. Burası “iğrenç”. Gitme zamanıdır, “Tam yol ileri!” Çıkılacak bütün yollar; güneşe, daha fazla ışığa çıkan bütün yollar güzeldir. Şüphesiz oralar da daha iyi değildir ama en azından buradan uzaktırlar. Oraya varmak için yol gerekir. “Yumruklarım delik ceplerimde.” Burası olmayan tek yer gerçekten de sadece yollar, patikalar ve raylar üstündedir. Nereye gidersek gidelim, hoşçakal burası...” (Frédéric Gros, "Kaçma Arzusu Rimbaud", Yürümenin Felsefesi) “Öfkenin, beyhudeliğin ifadesi olarak yürümek. Yola koyulmak, ayrılmak demektir: geride bırakmak. Yürüyerek yola çıktığınızda, diğer ulaşım yöntemlerindeki gibi ha deyince geri dönemezsiniz; yürümek geri dönüşü olmayan bir şeydir. Yola çıktığınızda hem kaygılı hem neşelisinizdir.” (Frédéric Gros, "Kaçma Arzusu Rimbaud", Yürümenin Felsefesi) “Yürüyüşten hakkıyla keyif alabilmek için yalnız olmak gerekir. Yürüyüşe yalnız çıkılmalıdır, çünkü yürürken özgürlük elzemdir!” (Frédéric Gros, "Yalnızlıklar", Yürümenin Felsefesi) “Sessizlik, ekseriyetle, karşılaştığım insanlardan daha fazla şey öğretiyor bana. Yalnızlıklar nasıl muhtelifse, sessizlikler de muhteliftir.” (Frédéric Gros, "Sessizlikler", Yürümenin Felsefesi) “Robert Louis Stevenson Travels with a Donkey in the Ce-vennes'in [Eşek Sırtında Cevennes Yolculuğu] “A Night Among the Pines” [Çamlar Arasında Bir Gece] başlıklı bölümünde, gece iki civarında ansızın uyanır ve bu hadisenin dışarıda uyuyan bütün canlı varlıkları etkilediğini görür. Ona göre küçük bir kozmik gizemdir bu: Toprağın bedenlerimizin içinden geçen ürpertisi midir? Gecenin hız kazandığı bir an mıdır? Yıldızlardan gelen görünmez bir çiy midir? Cevap ne olursa olsun, baş döndürücüdür bu an; sessizliği müzik gibi işitiriz, veya daha ziyade başımızı kaldırdığımızda yıldızların şarkısını gayet net duyarız.” (Frédéric Gros, "Sessizlikler", Yürümenin Felsefesi) “Yürümenin sessizliğinde, yürümekten başka bir şey yapmadığınız için kelimeleri kullanmayı bıraktığınızda (bu noktada yürümeyi -girinti ve çıkıntılar, taş çeşitleri, yamaçların biçimleri, bitkilerin isimleri ve faydalarına ilişkin- adlandırmalar ve açıklamalarla yeniden kodlayan, detaylandıran, vurgulayan; gördüğümüz her şeyin bir adı,duyumsanan her şeyin bir grameri olduğu algısını yaratan gezi rehberlerinden sakınmak gerekir), o sessizlikte daha iyi işitirsiniz, çünkü yeniden anlamlandırılmayı, yeniden kodlanmayı, yeniden biçimlendirilmeyi beklemeyen, kelimelere dökülemeyecek bu şeyi duyabiliyorsunuzdur nihayet. Konuşmadan evvel görmelidir insan.” (Frédéric Gros, "Sessizlikler", Yürümenin Felsefesi) “Rousseau artık ihtiyarlamıştır ama hâlâ en çok sevdiği şey günlerini uzun yürüyüşlerle doldurmaktır. Hatırlamak dışında ne yapacak ne de inanacak bir şey kaldığında, yürümek, bütün umutlardan ırak ve beklentilerle zehirlenmemiş mevcudiyetin o mutlak yalınlığına dönebilmeyi sağlar.” (Frédéric Gros, "Yürüyenin Gündüz Düşleri Rousseau”, Yürümenin Felsefesi) “Gençtim, sıhhatim yerindeydi; yeteri kadar param ve bir dolu umudum vardı; yürüyerek geziyor, yalnız yürüyordum.(…)O yaşlarda, sevmek hâlâ bütün varlığınızla arzuladığınız gelecekte açacak bir çiçek olduğu için sevmeyi “-di’li geçmiş zamanlarda” telaffuz edemediğiniz o yaşlarda, adımlarınız hafiftir: Yolun sonunda o büyük aşk vardır. Derken Alpler’i geçer Rousseau.” (Frédéric Gros, "Yürüyenin Gündüz Düşleri Rousseau”, Yürümenin Felsefesi) “Hiçbir zaman yalnız ve yürüyerek yaptığım seyahatlerdeki kadar düşünmedim, var olmadım, yaşamadım, kendim olmadım. Bütün doğaya efendisiymişim gibi hükmediyorum; manzaralar arasında aylak aylak dolaşan yüreğim, çarpmasına vesile olanlarla birleşip özdeşleşiyor, büyüleyici hayallere sarmalıyor kendini, nefis duygularla sarhoş oluyor.” (Frédéric Gros, "Yürüyenin Gündüz Düşleri Rousseau”, Yürümenin Felsefesi) “Kitapların amacı yaşamayı öğretmek değil, içimizde yaşama, başka türlü yaşama isteği uyandırmaktır: kendi içimizde yaşama imkanını, yaşamın ilkesini bulmak. Kitaplar, gündelik yaşamın sıkıntısından kaçış değil, bir yaşamdan ötekine geçiş aracı olmalıdır.” (Frédéric Gros, " Yabanın Fethi Thoreau”, Yürümenin Felsefesi) “Yaşamak için ayağa kalkmamışken, yazmak için oturmak nasıl da beyhudedir. Yazıya taşınması gereken gerçeklik işte budur; yere sağlam basan kuvvetli adımların ardından kağıda dökülen yazı. Çünkü aynı şekilde düşüncede de sadece yere sağlam basanı kabul görür. Sadece derinlemesine yaşanmış olanı yazmayı, deneyimi tek sağlam zemin olarak belirlemeyi kastediyorum burada.” (Frédéric Gros, " Yabanın Fethi Thoreau”, Yürümenin Felsefesi) “Yürürken hissedilen gerçeklik sadece toprağın sağlamlığını değil, kişinin yere ne kadar sağlam bastığını da test etmesidir ayrıca. Thoreau yürüyüşte söz konusu olanın aynı zamanda kendi gerçekliği olduğunda ısrar eder hep. Çünkü insan bu şekilde doğada değil, doğal hisseder. Ne “paylaşma” ne de “birleşme” meselesidir bu. Bu ifadeler düşüncenin bir “bütünlük” anlayışı içinde aynı anda hem tamamlandığı hem de yitip gittiği büyük mistik deneyimlere daha uygundur. Oysa yürüyüş daha ziyade iştiraki bir eylemdir; kendimizdeki bitkiyi, minerali, hayvanı hissetmemizi sağlar. Yanından geçerken kabuğuna dokunduğum ağaçla aynı kabuktan, hafifçe değdiğim uzun otlarla aynı kumaştan olduğumu ve durduğum anda, ağır nefesimin, ansızın önümde mola veren tavşanın nefesiyle uyumunu hissederim.” (Frédéric Gros, " Yabanın Fethi Thoreau”, Yürümenin Felsefesi) “Diğer taraftan yürümek zihni başka bir amaçla doldurur. Fikirler veya doktrinlerle değil, tıka basa cümlelerle, alıntılarla, teorilerle dolu bir kafayla da değil, dünyanın mevcudiyetiyle doldurur. Bu mevcudiyet, yürüyüş sırasında gün boyu üst üste katmanlar hâlinde ruha çöker. Akşam olduğunda düşünmeye hemen hiç ihtiyaç duymazsınız.” (Frédéric Gros, " Yabanın Fethi Thoreau”, Yürümenin Felsefesi) “Yürürken belki de adına “mutluluk” diyebileceğimiz bir şeyi yakalarız. Yazarlar ve şairler onu büyük düşünürlerden daha iyi anlatmışlardır, çünkü mutluluk bir karşılaşma meselesidir ve duruma bağlı olarak yoğunluğu değişir.” (Frédéric Gros, " İyi Olma Halleri”, Yürümenin Felsefesi) “Mutluluk kendini bir manzaranın, bir anın, bir ortamın alıcısı olarak bulmayı ve anın lütfünü almayı, kabul etmeyi, yakalamayı gerektirir. Bunun ne yolu yordamı vardır ne de hazırlığı; sadece an geldiğinde orada olmalıdır insan. Öbür türlü başka bir şeye, bir şeyi başarmış olmanın tatminine, zaten bildiğiniz şeyi yapmış olmanın neşesine dönüşür. Mutluluk tekrarlanamaz olduğu için hayli kırılgandır; mutluluk anları nadirdir, bu anlar dünyanın kumaşındaki altın iplere benzer, onları yakalamak gerekir.” (Frédéric Gros, " İyi Olma Halleri”, Yürümenin Felsefesi) “Huzur yalnızca yolu takip etmekten gelir. Sıkıntı ve trajediler, yaşamlarınız ve bedenlerinizdeki boş tarlaları eşeleyen şeylerdir. Siz uzaklarda yürürken bütün bunlar, durumunuzla alakasız ve müphem oldukları için rafa kalkar, bu yüzden huzur sizi yürürken yakalar. Büyük tutkuların yarattığı yorgunluğun, stres altında ezilen harala gürele yaşamların tatsızlığının yerini sadece ama sadece yürüyüşün amansız bitkinliği alır. Huzur artık hiçbir şey beklemiyor olmanın, yalnızca yürümenin, yalnızca ilerlemenin hissettirdiği tazeliktir.” (Frédéric Gros, " İyi Olma Halleri”, Yürümenin Felsefesi) “Son gününü, 25 Ocak 1855’i düşünüyorum; Nerval’in, kendini asacak bir pencere demiri bulduğu Vieille-Lanterne Sokağı’nda biten son aylaklığı. Fakat düşünüp taşınınca bu tam olarak “aylaklık” sayılmaz çünkü Nerval sabit, ötelenemez bir düşünceyi takip ediyordu. Bacaklarında Aurelia vardı. Ve her neyi vardıysa işte o, bir insana bir yıldızı takip ettiriyordu.” (Frédéric Gros, " Melankolik Aylaklık Nerval”, Yürümenin Felsefesi) “Sokaklar deliliği sürdürmek, beslemek, derinleştirmek için mükemmel bir ortamdır. Dört bir yandan gelen kaçak bakışlar, kopuk kopuk hareketler, birbirleriyle çelişen gürültüler: motorların, zillerin, konuşmaların, kaldırımları döven binlerce adımın gürültüsü. Ve sanki olacağına varırmış gibi, her şey bir mücadeleye dönüşür ve zırdeliliğe ulaşılır.” (Frédéric Gros, " Melankolik Aylaklık Nerval”, Yürümenin Felsefesi) “Walter Benjamın, Paris üstüne düşüncelerinde, Tuileries’nin göz süzen nazik sakinleriyle alakası olmayan flâneur karakterine yoğunlaşır. Baudelaire’i yeniden okurken (Paris Sıkıntısı, Kötülük Çiçekleri'ndeki “Paris Tabloları”, Modern Hayatın Ressamı'ndakı çizimler) tahlil eder, betimler bu karakteri. Flâneur üç unsura veya üç koşula bağlı olarak ortaya çıkmıştır: kent, kalabalık, kapitalizm.” (Frédéric Gros, " Kentli Flâneur”, Yürümenin Felsefesi) “Flâneur’lüğün hamurunda, on dokuzuncu yüzyılda gelişen, saatler boyu bir parça kır görmeden yürüyebileceğimiz kent yığılmaları vardır. İnsan o dönemin yeni megapollerinde (Berlin, Londra, Paris) yürürken, ayrı dünyalara benzeyen birbirinden tamamen farklı semtlerden geçerdi. Semtten semte her şey değişebilirdi: binaların boyutu ve mimarisi, havanın temizliği ve kokusu, yaşam biçimi, ortam, ışık, toplumsal yapı. Flâneur, kentler manzaraya dönüşecek ölçeğe ulaştığında tezahür etti. Kentler geçitleriyle, görüş açısındaki ani değişimleriyle, tehlikeleriyle ve sürprizleriyle bir dağı kateder gibi katedilebiliyordu. Ormana dönüşmüştü kentler.” (Frédéric Gros, " Kentli Flâneur”, Yürümenin Felsefesi) “Flâneur un tezahürünün ardındaki ikinci unsur kalabalıklardır. Flâneur kalabalığın arasında, kalabalığı yararak yürürdü. Göbeğinde evrim geçirdiği bu kalabalıklar ise çalışan, anonim, işi başından aşkın kitlelere dönüşmüştür çoktan. Büyük endüstri kentlerinde işe giden ya da işten dönen, iş randevularına giden, koli teslimatı ya da bir görüşmeye yetişmek için acele eden bu insanlar, yeni uygarlığın temsilcileriydi. Bu kalabalık düşmanca davranırdı, kendisini oluşturan her bireye düşmandı. Herkes telaş içindeydi ve diğerinin yoluna çıkıyordu. Kalabalık ötekini hemen rakibe dönüştürdü. Bu kalabalık büyük gösterilerdeki, birlik içinde hak arayan insanların, destansı halk tabakasının, kolektif enerjinin kalabalığı değildi. Aksine, bu kalabalığı oluşturan her bireyin, bir yerden bir yere hareket etme seviyesinde, birbiriyle çatışan çıkarları vardı. Kimse kimseyle tanışmazdı. Genelde ciddi bakan, tanımadık ve hepsini tanımanın sayısal olarak da pek mümkün olmadığı yüzlerdi bunlar.” (Frédéric Gros, " Kentli Flâneur”, Yürümenin Felsefesi) “Üçüncü unsur kapitalizmdir, ya da daha açık bir ifadeyle, Walter Benjamin’in nazarında metanın saltanatıdır. Benjamin’e göre kapitalizm, meta kavramının endüstriyel ürünler dışında sanat eserleri ve insanlar için de geçerlilik kazanmasını sağlamıştır. Dünyanın ticarileştirilmesidir bu; her şey tüketim ürününe dönüşür, her şey alınıp satılır, sınırsız talep pazarında yerini alır. Genelleştirilmiş fahişeliğin, satmanın ve kendini satmanın saltanatı.” (Frédéric Gros, " Kentli Flâneur”, Yürümenin Felsefesi) “Flâneur yalnızlığı, hızı, çıkarcılığı ve tüketimciliği yıkar.” (Frédéric Gros, " Kentli Flâneur”, Yürümenin Felsefesi) “Baudelaire’ci flâneur’lüğün bir sürü torunu vardır. Bunlardan biri, flâneur’lük sanatına iki yeni boyut katan gerçeküstücü aylaklıktır: rastlantı ve gece (Le Paysan de Paris içinde But-tes-Chaumont’daki Aragon, Nadja’nın aşkının peşine düşmüş Breton). Bir diğeriyse, Guy Debord’un kuramlaştırdığı Sitüasyonist “sürükleniş”tir: Farklılıkların hassasiyetle keşfedilmesi (çevre unsurlar tarafından dönüştürülmek). Burada karşımıza şu soru çıkar:Tek tip markaların (hiç ironi yapmadan “zincirler” dediğimiz, etrafımızda pekişen özdeş halkaların) yaygınlaşması ve trafiğin saldırgan istilası, günümüzde flâneur’lüğü daha zor, daha tatsız ve daha az şaşırtıcı hâle getirmemiş midir? Mecburen gezmek zorunda olduğunuz alanlar da yaratılıyor ama oralarda gezmek ne kadar çok alışveriş yaptığınıza bağlıdır.” (Frédéric Gros, " Kentli Flâneur”, Yürümenin Felsefesi) “Birçok spor faaliyetinde, yerçekimine meydan okumaktan; hız, yükseklik, cesaret, daha da iyisini yapma hırsıyla yerçekimine karşı zafer kazanmaktan sevinç duyulur. Yürümekse her adımda yerçekimini, dünyanın kaçınılmaz kütle çekim kuvvetini tecrübe etmektir. Koşudan dinlenme aşamasına geçmenin etkileri şiddetlidir. Yanlarınızı tutarsınız, kan ter içindesinizdir, yüzünüz kıpkırmızıdır. Bedeniniz tükendiği, nefesiniz kesildiği için durursunuz. Yürürken durmaksa doğal bir tamlamadır: Yeni bir görüntüyü bağrınıza basmak, manzarayı içinize çekmek için durursunuz. Sonra yeniden yürümeye başladığınızda sanki hiç durmamışsınızdır. Yürümekle soluklanmak arasında bir devamlılık vardır, çünkü mesele yerçekimine karşı gelmek değil, onu tamamlamaktır.” (Frédéric Gros, " Yerçekimi”, Yürümenin Felsefesi) “Dolayısıyla yürümek durmadan faniliğimizi hatırlatır bize; kaba ihtiyaçlarla ağırlaşmış bedenlerimiz nihayetinde toprakla bir bütündür. Yürümek kendimizi topraktan yukarılara taşımak, yerçekimini yenmek veya hız ve yüksekliğin aldatmacasıyla faniliğimizi unutmak değildir; yerin kütlesiyle, bedenin kırılganlığıyla ve bu yavaş yavaş gömülmeyle uzlaşarak faniliğe alışmaktır. Yürümek ayakta, öne eğilmiş bir bedenden ibaret olmayı kabullenmektir. Ancak şaşırtıcı olan şudur ki, bu yavaş teslimiyet, bu müthiş dermansızlık bize var olmanın, o eğilmiş bedenden fazlası olmamanın ermiş sevincini yaşatır. Kurşundan bedenlerimiz, orada yeniden kök salacakmış gibi, her adımda düşer toprağa. Yürümek, dimdik ölmeye yapılan bir çağrıdır.” (Frédéric Gros, " Yerçekimi”, Yürümenin Felsefesi) “Thoreau, “Sanki sonsuzluğu yaralamadan zamanı öldürebilirmişiz gibi,” diye yazmıştı. Zamanı öldürmek için değil, bağrımıza basmak, yapraklarım, çiçeklerini teker teker, saniye saniye koparmak için yürürüz. Zaman öldürmeye, sıkıntıyı alt etmeye, bedeni ve zihni eğlendirmeye yarayan her şey çok ağırdır.” (Frédéric Gros, " Temel Şeyler”, Yürümenin Felsefesi) “Yürümek, kiri pası ovulmuş (toplumsal verniğin kazındığı), safrası atılmış, sosyal becerilerden kurtulmuş, kofluklardan ve maskelerden sıyrılmış bir hayat yaşamaktır.” (Frédéric Gros, " Temel Şeyler”, Yürümenin Felsefesi) “Zaruri olan, kullanışlı olanın bir kademe altındadır. Kullanışlı olan, eyleme geçme gücünü, faydaları çoğaltır, bir yeterliliği pekiştirir. Başkalarının takdirine veya insanın kendi gösterişine bağlı olan şeyler kullanışsız ve fuzulidir.” (Frédéric Gros, " Temel Şeyler”, Yürümenin Felsefesi) “Gandi’ye göre gerçek zıtlık Batı ile Doğu arasında değil, güçlerin bir araya toplandığı, hız ve makine uygarlığı ile gelenek, dua ve el işçiliği uygarlığı arasındadır. Yine de bu, geleneğin sakinliğiyle fatihlerin azgınlığı arasında değil, iki enerji -kadim olanın enerjisiyle değişim enerjisi- arasındaki ayrım anlamına gelir. Gandi için fark muhafazakar uyuşuklukla maceraperest gözü peklik arasında değil, dingin güçle durmak bilmez çalkantı arasında, sakin aydınlıkla kör edici parlaklık arasındadır.” (Frédéric Gros, " Mistik ve Siyasetçi Gandi”, Yürümenin Felsefesi) “Gandi’yle yürümek, dayanıklılığın sakin enerjilerini beslemektir. Yürürken ani eylemlerden, kazanmaktan ve sömürüden uzaklaşırız. Asıl yürüyüş Gandi'nin sevdiği o alçakgönüllülükle yapılır ve böylece ağırlığımızı, zayıflığımızı sürekli hatırlarız. Yürümek yoksulların harcıdır. Fakat alçakgönüllülük yoksullukla aynı şey değildir, sınırlarımızla barışmaktır: Her şeyi bilemeyiz, her şeyi yapamayız. Bildiklerimiz Hakikatin, yapabileceklerimiz de Gücün karşısında birer hiçtir. Bu kabul, haddimizi bilmeyi öğretir.” (Frédéric Gros, " Mistik ve Siyasetçi Gandi”, Yürümenin Felsefesi) “Yürümek, Gandi’nin mülkiyetsizlik (aparigraha) yollarından geçerek ömrü boyunca izini sürdüğü sadeleşmeyle de uyuşur. Gandi kusursuz beyefendiden Churchill’in alayla söylediği gibi “baldırı çıplak fakir”e dönüşürken, yaşamın bütün katmanlarından -giyim kuşam, barınma, beslenme, ulaşım vb.- sıyrılmanın peşindedir.” (Frédéric Gros, " Mistik ve Siyasetçi Gandi”, Yürümenin Felsefesi) Gandi her sabah Rabind-ranath Tagore’nin ürkütücü mısralarını okuyarak çıkar yola: Yalnız yürü. Çağrına kulak vermiyorlarsa eğer, yalnız yürü; Korkar da dehşet içinde duvara dönerlerse yüzlerini, Ah sen, kara bahtlı, Aç zihnini ve yalnız konuş. Yoldan cayar da, bırakırlarsa yabanda seni, Ah sen, kara bahtlı, Yolun üstündeki dikenleri çiğne ve Kana bulanmış o yolda yalnız yürü. (Frédéric Gros, " Mistik ve Siyasetçi Gandi”, Yürümenin Felsefesi)

Baskı: Şarabın Şiiri & Esrarın Şiiri

“Tanrı sevdiği kullarını faydasız kitaplardan korusun. Lavater’in küçük bir kitabının ilk özdeyişidir bu. Kendisi insanlığı gerek eski gerekse modern dünyanın bütün devlet adamlarından daha çok sevmiş bir filozoftu.” (Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri-Esrarın Şiiri) “Siz ey şarabın derin neşeleri, kim tanımaz sizleri? Kimlerin teskin edilecek bir pişmanlığı, anımsanacak bir anısı, dindirilecek bir acısı, kurulacak hayalleri varsa, onların hepsi gelip sana, asma liflerinde saklanmış olan o gizemli Tanrı’ya sığınır. İnsanın içindeki güneşin ışığıyla aydınlanan, şarabın o büyük gösterileri ne görkemlidir! İnsanın ondan devşirdiği o ikinci gençlik nasıl da hakiki ve ateşlidir! Fakat insanı şimşek gibi çarpan zevkleri ve halsiz bırakan cazibesi de aynı ölçüde korkunçtur. Lakin ey hâkimler, yasa koyucular, dünyanın efendileri, mutluluğun yumuşattığı, erdem ve sağlığa kolayca kavuşma talihine sahip olan sizler, vicdanınıza ve aklınıza danışarak söyleyiniz, dehasını içkiden alan bir adamı kınayacak o amansız ruh gücü aranızda hanginizde var?” (Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri-Esrarın Şiiri) "Yeryüzünde hiçbir zaman acılarını uykusunda yeterince dindiremeyen, adı sanı bilinmeyen sayısız insan vardır. Şarap onlar için şarkılar ve şiirler yazar." (Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri-Esrarın Şiiri) "Pek bilinmeyen eski bir yazar şöyle demiş: “İçen adamın neşesine hiçbir şey denk olamaz, içilen şarabın verdiği neşe dışında.” Aslında şarap insanoğlunun hayatında deruni bir rol oynar, üstelik öylesine derunidir ki kimi aklı başında insanların panteist düşüncelere kapılarak şaraba bir tür kişilik atfetmelerine doğrusu hiç şaşırmam. Şarap ve insan sürekli dövüşüp sürekli barışan iki güreşçiyi andırıyor bana. Yenilen her seferinde yeneni kucaklıyor." (Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri-Esrarın Şiiri) “Şarap fiziksel bir yardımdır, esrar bir intihar silahı. Şarap insanı iyi huylu ve girişken yapar, esrarsa yalnızlaştırır. Deyim yerindeyse biri çalışkandır, diğeriyse özünde tembel.” (Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri-Esrarın Şiiri) “Akıllı ve zengin ruhlu bir insanın şiirsel mutluluğa erişmek için yapay yollara başvurmasını hiç anlamıyorum; çünkü coşku ve irade gücü, doğaüstü bir varoluşa yükselmek için yeterlidir zaten. Büyük şairler, filozoflar ve yalvaçlar, saf ve özgür iradelerini kullanarak, hem sebep hem sonuç, hem özne hem nesne, hem hipnozu hem uyurgezer oldukları bir hale ulaşan insanlardır.” (Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri-Esrarın Şiiri) "İnsanın iç gözü her şeyi dönüştürür ve her şeye sahiden cezbedici görünebilmesi için, kendisinde bulunmayan, tamamlayıcı bir güzellik katar." (Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri-Esrarın Şiiri)

Baskı: Kumral Ada Mavi Tuna

Kumral Ada Mavi Tuna; Buket Uzuner’in okuduğum ilk kitabı. Daha önce bu kitap iki kez elimden geçmesine, okuyan arkadaşlarımdan olumlu anlamda geri dönüş almama rağmen okumadım çok sevdiğim bir arkadaşım “al bu kitabı oku bak oradaki Mavi Tuna benim” diyene kadar da okuma gibi bir düşüncem olmadı. İtiraf etmeliyim ki ben; Türk kadın yazarlarının edebi anlamda vizyon sahibi olmadıkları, sığ kaldıkları, gerçek hayatta olduğu gibi fazla laf kalabalığıyla ilgiyi olması gereken yerden alıp başka yerlere dağıtıp kafa yorduğu gibi güçlü bir ön yargıya sahibim. Belki iyi kadın yazarlarla tanışmamış olmamdan, belki okuduğum kadın yazarların berbata yakın olmalarından ya da anti feminist yanımın ağır basmasından olabilir. Buket Uzuner okudun o önyargı kırıldı mı derseniz net bir “evet” im yok ama belki “biraz”ım var. Bu kırılma için bir arkadaş tavsiyesiyle aklım Nazan Bekiroğlu’nda.. Kitap 500 sayfa işte o Türk kadını kafası Uzuner’de de var. Gevezelik, uzun uzadıya birbirini tekrar eden cümleler dikkati dağıtıyor. Kitap sekiz ayrı dilde yayımlanmış yayımlandığı ülkelerdeki kitle üzerinde nasıl tesir etti, geri dönüş nasıl oldu bilemem ama imkânsız bir aşk öyküsü bizde her zaman tutar. Bunu da kitabın Türkiye’de satış listesinde en üst sıralarında yer almasından anlayabiliriz. Uzuner ergenlik dönemi ve yeni başlayan okurlar için okunası bir yazar. Edebiyatta biraz yol aldıysanız ve benim gibi hikayede ya beklenmedik bir olayla karşılaşma beklentisi, ya işte zeka budur dedirtecek bir kurgu ya da kendinizde iç hesaplaşma sorgulama gibi düşüncelere itecek bir etki arıyorsanız içsel sorgulamada Oğuz Atay’dan etkilenme çabası içindeki Uzuner sizi tatmin etmeyebilir. Buket Uzuner yazarlığını değil ama genel olarak hayattaki özgürlükçü, yenilikçi, azimli ve başarılı duruş çizgisini sevdiğim bir kadın. Zaten 81 ilin valiliklerinden oluşan jüri tarafından Cumhuriyetin 75 Başarılı Kadını’ndan biri olarak seçilmiştir. Bir röportajında “30’uma geldiğimde ya bilim insanı ya da yazar olacaktım altı ay düşündüm ve yazar olmaya karar verdim” demiş. Bir rivayete göre Uzuner ; Atilla İlhan’ın hayatını yazmak istemiş fakat usta kabul etmemiş Uzuner’de “madem hayatını yazamıyorum bende romanımda anlatırım” demiş. Hikayede geçen şair dayının Atilla İlhan, Pervin’in Çolpan İlhan, Süreyya’nın da Sadri Alışık olduğu söylenir. Ayrıca asıl ismi Fatih Karaca olan şarkıcı Mabel Matiz’in de bu kitaptaki Tuna karakterinden etkilenerek Mabel ismini kullandığı bilinir. Kitap 1970-80’lere dokunan Kuzguncuk’ta geçen aşk üçgenini ve asıl kahramanın iç savaşı kabullenmeyip sürekli halisünasyon gördüğünü sandığını anlatan iki ayrı bölümden oluşuyor. Sanki bir kitap içinde iki ayrı hikaye iç içe anlatılmış başarılı bir sarmal oluşturulmaya çalışmış gibi fakat bütüne bakıldığında olmamış. Çünkü kurguya hiç uymamış. İç savaşı bir erkeğin kendi ile olan iç savaşına benzetmeye çalışmış ama kurguda o da yavan kalmış. Kurgu yavan ama her bir karakterler sağlam işlenmiş hikayede. Ada, Aras, Tuna, Meriç, Şair Dayı, Pervin, Süreyya ve Aliye..Karakter üzerinde çözümlemeler iyi bir psikoanalist , kitap sonlarında her bir karakteri kendi ağzından konuşturmakta kitabın olmayan sonuna renk katmış oldu.. Kitaptan Altını Çizdiklerim: - Amerikalılar, ’özgürlük para gibidir, harcamadan önce kazanılmalı’ derler… Fakat bizim bu konuyla ilgimiz olmadığından atasözü ve deyimler sözlüklerimizin Ö harfi özgürlük özürlüdür. Özgürlük üzerine atasözü üretmenin lüks olduğu bir kültürümüz var. - Özgürlük, her sabah uyandığında istediğin aynı şeyleri yapabilmektir! - Gerçekle sahte arasındaki farkı en çabuk anlayan halktır, ama en geç tepki veren de yine odur! Ve tepkisi en güçlü olan da halktır.

Baskı: Kum Kitabı

"Eğer uzay sonsuzsa, biz uzayın herhangi bir noktasındayız. Eğer zaman sonsuzsa, biz zamanın herhangi bir noktasındayız." (Jorge Luis Borges "Kum Kitabı" Kum Kitabı) "Kimileri insanı, Tanrı'nın, evrenin bilincine varmayı sağlayan bir organı olduğunu düşünürler, fakat hiç kimse böyle bir Tanrı'nın var olduğunu kesin olarak bilmiyor. Şimdi sanırım, yeryüzündeki bütün insanların tek tek ya da aynı anda intihar etmesinin iyi ve kötü yanları tartışılıyor." (Jorge Luis Borges "Yorgun Bir Adamın Düş Ülkesi" Kum Kitabı) "Bir şeyi görebilmek için onu anlamak gerekir.Koltuk insan bedenini, eklemlerini ve tüm organlarını önceden kabullenir; makas da kesme eylemini.Bir lamba ya da bir taşıt için ne demeli? Bir vahşi misyonerin İncil'ini algılayamaz; bir gemi yolcusu, hayatları tayfaların gördüğü gibi göremez. Evreni gerçekten görebilmiş olsaydık belki onu anlardık." (Jorge Luis Borges "Başka Şeyler Daha Var" Kum Kitabı) "Sözcükler, paylaşılmış bir hafıza gerektiren simgelerdir. Burada aktarmaya çalıştığım yalnızca benim hafızam; anılarımı paylaşmış olanlar öldüler. Gizemciler bir gülden, bir öpücükten,bütün kuşlar olan bir kuştan, bütün yıldızlar ve güneş olan bir güneşten, bir şarap testisinden, bir bahçeden ya da cinsel ilişkiden yardım umarlar. Bu eğretilemelerin hiçbiri, bizi bitkin ve mutlu gün ağarımına kadar götüren o uzun son geceyi anlatmama yardımcı olamaz." (Jorge Luis Borges "Kongre" Kum Kitabı) "Yalnızlık bana acı vermiyor, insanın kendisine ve kendi huylarına katlanmasıyla hayat zaten yeterince zor. Yaşlandığımı anlıyorum; en şaşmaz belirti de yeniliklerin beni ilgilendirmemesi, eğlendirmemesi; belki de temelde yeni olmadıklarını, olsa olsa eskinin ürkek varyasyonlar olduklarını kavramadan ileri geliyor." (Jorge Luis Borges,"Öteki" Kum Kitabı) "Şiir, eğer onu gerçekleşen bir olayın öyküsü olarak değil de, çok güçlü bir isteğin dışavurumu gibi algılarsak, güzeldir." (Jorge Luis Borges,"Öteki" Kum Kitabı) “ Yazarken her zaman uyuşuk ve ağır davrandım, her tümce kendini farklı şekillerde ortaya koydu: Bir sözcüğe varmadan önce birçok eşanlamlıyı elden geçirmem, sayısız eğretileme içinden seçim yapmam gerekiyor. (...) Başlarda şaşırtıcı sıfat ve eğretilemeler ararken, şimdi şaşırtıcılığın önlenmesi ve herşeyin okuyucu için kolaylaştırılması gerektiğini hissediyorum (...) bence eseri okuyucu kendi yaratır.” Jorge Luis Borges "Ne bana anlamsız gelen seçkin bir azınlık için, ne de “ Yığınlar” diye bilinen şu göklere çıkarılan ideal Platoncu kendilik için yazıyorum. Demagogların sevdiği her iki soyutlamaya da inanmıyorum. Kendim ve dostlarım için ve zamanın akışını yumuşatmak için yazıyorum."Jorge Luis Borges Zaman beni sürükleyen bir nehir, ama nehir benim; beni parçalayan bir kaplan, ama kaplan benim. Beni tüketen bir ateş, ama ateş benim. Evren, ne yazık ki, gerçek; ben, ne yazık ki, Borges’ im. YAZARIN NOTU "Bu yaşımda (1899 doğumluyum) sevilen temalar üzerine şu birkaç çeşitlemeden fazlasını vaad edemem, kendime bile. Bilindiği gibi öykü yazmak onarılmaz tekdüzeliğe karşı klâsik çareye başvurmaktır. Gene de izninizle bir iki ayrıntıya işaret etmek istiyorum. Kitap on üç öykü içeriyor. Sayı bütünüyle rastlantısal ya da kaçınılmaz -burada iki sözcük kesinlikle eşanlamlı- ve büyüsel değil. Bütün bu öykülerden yalnızca birini seçmem gerekseydi, sanırım hem en otobiyografik (anılarla en zengin olan), hem de en düşsel olan KONGRE’yi seçerdim. KUM KİTABI’nı da çok sevdiğimi saklamayacağım. Ayrıca bir aşk öyküsü, bir ‘psikolojik’ öykü ve bir de Güney Amerika tarihinden dramatik bir olayın öyküsü var. Bu kör alıştırmalarında, basit, zaman zaman günlük konuşma diline yakın üslûpla fantastik bir olay örgüsünü birleştirerek, H. G. Wells örneğine sadık kalmaya çalıştım. Meraklı okur VVelIs’ in adına, Swift’in ve 1838’de bize ARTHUR GORDON PYM’İN ANLATISI’nın hayranlık uyandıran son bölümlerini bırakan Poe’nunkini de ekleyebilir." Jorge Luis Borges

Baskı: Küçük Kara Balık

Küçük Kara Balık; yazarın otobiyografik eseri olduğunu düşündüğüm verdiği mesaj nedeniyle en önemli çocuk kitaplarından biri olmakla birlikte bizlere de büyüklere masallar kitabı niteliğindedir. Yine aynı tür de Bach’ın eseri olan martı Jonathan Livingston ‘un dava arkadaşı devrimci bir balıktır. Orwell’ın Hayvan çiftliğindeki gibi alegorik bir masal kitabıdır. Ama öyle uyumamız için anlatılan değil tam tersine uyanmamız, harekete geçmemiz için anlatılan bir masal. Görüneni değil, anlatılmak isteneni anlamayan her toplum gibi Küçük kara balık da;” sosyalist devrimci anlayışı yansıttığı için ülkemizde de bir çok örneklerinin başına gelen sonuçları yaşamıştır. Otobiyografik eser dememin nedeni de birazda bu yüzden. Samed Behrengi’nin yazdığı çocuk hikâyeleri ve halk masalları kimi çevrelerce adalet, eşitlik, doğmayı sorgulama, direnebilme gibi verdiği öğütler nedeniyle alkış alırken, ülke yönetimince şahlık düzenini eleştirdiği, her türlü baskı yönetimine karşı gelinmesi” mesajını verdiği için İran şahının hoşuna gitmemiş olacak ki Behrengi’nin bu eseri yayımlandığı dönem birçok tepkiler almış olup yasaklanmış ve hala yasaklı kitaplar listesinde yerini almıştır. 29 yaşında Aras nehrinde yüzerken boğularak öldüğü söylenen Behrengi’nin şahın gizli polis örgütü Savak’ın komplosu sonucu öldürüldüğü de söylentiler arasındadır. Ülkemizde hükümet tarafından suikaste uğrayan gazeteci, aydın yazar kesimi oldukça fazla olduğundan olsa gerek bana söylentiden ziyade olabilitesi yüksek bir durum gibi geliyor. Bakınız aynı eser 12 Eylül döneminde ülkemizde de yasaklanmıştır. Aslında küçük kara balık gibi yaşadığı yerden fazlasını görme, özgürleşme isteğini kendi aklını, zekasını kullanarak aydınlanmacı bir tutumla ve cesaretle yola çıkmadan bilemeyeceğini düşünen zihinleri; rejime bir tehdit olarak algılamamış olsak vermek istediği mesajı ciddiye alıp uygulasak sanırım içinde bulunduğumuz orta çağ karanlığından kurtulmuş olurduk. Kişisel fikrim içinde bulunduğumuz ülke anlayışında halk olarak bu tarz hikayelere baktığımda amacına ulaşabiliyor mu şüpheliyim doğrusu. Şöyle ki; çocuklar okuduğunda bir şey anlamaz, biz büyükler okuduğumuzda sadece “yazar çok haklı” der geçeriz ki zaten birkaç güne de unuturuz! Pardon bir de hiçbir şeyi sorgulamayan insan kitlesi var ki onlar bu tarz kitapları okumaz bile. Çünkü biz; 80 sonrası din sömürüsü, futbol, dizi vs gibi beyni sorgulamaktan alıkoyan eğlencelerle uyutulmuş bir kitleyiz. Hafızası olmayan koyun sürüsüyüz. Malum hükümetin zihniyetine bakılacak olursa sürüden ayrılmaya çalışan, soran-sorgulayan her çocuk ya terörist ya anarşist! Küçük kara balık; bizim ülkemizde yasaklanmış ama başka üniversitelerde ders kitabı olarak okutulmuş, Slovakya ve Bologna Dünya Çocuk Kitapları Fuarlarında ödüller almış. Kitabı okurken küçük kara balığın amacına ulaşma yolunda karşısına çıkan engelleri aşmak için kendince silahlandığı, buradan başka dünya yok diyerek yolundan etmeye çalışan kurbağayı cahil ve zavallı diye küçümsediği, kendisini kandırmaya çalışan yengeci “sen doğru dürüst yürümeyi bile bilmiyorsun dünyada başka nereler var nerden bileceksin” diyerek aşağıladığı gözlerden kaçmıyor. Tıpkı medenileşme yolundaki batının insanları aydınlatmak, öğretmek için; dünyanın geri kalanına yaptığı aşağılayıcı oryantalist tutum gibi bakınız tıpkı Amerika… Ancak bu etrafında onu aşağı çekmeye çalışan küçümseyici tutum bilgin kertenkeleye karşı yerini saygıya bırakıyor. Kitabın tüm bu aşağılama içeren tutumuna istinaden haliyle 19 kere ölüm-öldürme gibi kelimeler kullanılmış. Bazı otoriteler tarafından bir çocuk kitabında bu kadar ölüm-öldürme kelimesi geçmesi kitabın olumsuz yanlarından biri olarak değerlendirilmiş. Yapılan pek hümanist bir tavır olmada da; biz bu fikre alışık kapitalist bir rejimle “büyük balık küçük balığı yer” felsefesiyle büyüdüğümüz için ben pek yadırgamadım. Tıpkı bombalarla, savaşlarla ya da kimilerinin çıkarları uğruna boş yere ölen masum insanlara takdir-i ilahi diyecek kadar umursamadığımız, alıştığımız ve daha kötüsü unuttuğumuz gibi… Elimdeki kitap Can yayınlarından çıkmış olup; içindeki illüstrasyon çizimlerle eğlenceli ve hayal gücünü geliştirici bir etki oluşturmaktadır. Kitaptaki vurgulanması gereken en önemli altını çizdiğim cümle: “Şimdi ölüm çok kolay uğrayabilir bana! Ama ben yaşayabildiğim sürece ölümü karşılamaya gitmemeliyim. Elbette bir gün ölümle karşılaşırsam –ki karşılaşacağım- önemli değil, önemli olan şu ki benim yaşamım veya ölümüm başkalarının yaşamını nasıl etkileyecek.” oldu. Kitabı okuyan aile fertlerinin çocuklarını bir koyun gibi değil, küçük kara balık gibi yetiştirmelerini umarak bir gün her şeyin güzel olabileceği olasılığını, umudu aşılayan Ahmet Kaya’nın “ağlama bebeğim” parçasının sözlerini paylaşmak istiyorum. Ağlama bebek, ağlama sende, Umut sende yarın sende. Yağmur gibi gözlerinden akan yaş niye, Bu suskunluk, bu durgunluk, sıkıntın niye. Çok uzakta öyle bir yer var O yerlerde mutluluklar Paylaşılmaya hazır Bir hayat var. Ağlama bebeğim ağlama sende Acı sende hasret sende. Dalıp dalıp derinlere düşünmen niye, Bu küskünlük, bu dargınlık, kızgınlık niye.

Baskı: Küçük Ağaç'ın Eğitimi

Daha öncede Kızılderili mantığıyla işlenmiş kitaplar okudum. Zihnimde bu kitapları; Kızılderililerin insanlara, ağaçlara, hayvanlara, tüm doğaya ve evrene olan saygı, duyarlılık, dürüstlük, samimiyet içeren felsefeleriyle bir romandan ziyade öğretici bir kişisel gelişim kitabı etkisinde anlamlandırıyorum. Küçük ağacın eğitimi; kahramanını Zeze, Küçük Prens, Heidi gibi seveceğiniz bir hikâyede Büyük beyaz adamın Çeroki kabilesine yaptığı zulmü, bu zulüm karşısında yerlilerin verdiği insani mücadeleyi anlatıyor. Küçük ağacın eğitimi erken yaşta anne babasını kaybetmesiyle birlikte büyük anne ve büyük babasının yanında yaşamaya başlamasıyla başlar. Onların yanında ağaçların, rüzgarın sesini dinleyerek doğanın dilinden anlamaya, ölüm olmadan yaşam olmayacağını kısacası hayata dair insanı bir şekilde kendi ayaklarının üzerinde kalmayı öğreniyor. Yaratıcılığı körelten eğitim sitemini sorgulamaya iten yanıyla okunası kitaplardan.. Küçük Ağacın Eğitimi kimi zaman içinizi sevgiyle, kimi zaman hüzünle doldururken kahramanımız Küçük Ağacı bağrınıza basacaksınız. Ancak yazarla ilgili iddialar otobiyografik eser niteliğiyle kendisini sevdiren bu hikayede içinize kuşku düşürüyor. Forrest Carter ismiyle bilinen yazarımız bir otel odasında esrarengiz bir şekilde suikaste kurban gitmesinin ardından aslında Forrest Carter adıyla hakkında fazla bilgiye ulaşamadığımız ancak daha derine indiğimizde gerçek adı Asa Earl Carter, Ku Klux Klan isimli siyahi karşıtı aşırı faşist gizli bir örgüte üye olduğu, federal hükümetin ırkları birbiriyle kaynaştırma politikasına ve medeni hakların genişletilmesini isteyenlere karşı verdiği mücadeleyle adını duyuran Amerikan Alabama eyalet valisi George Corley Wallace’in seçim konuşmalarının yazan yazarın bu kitabı otobiyografik değil tamamen gerçeği yansıtmayan kurgu üzerine yazdığı söylenir. Kitapta anlatılanlara karşı her ne kadar güvenimiz kırılsa da aşağıdaki altını çizdiğim satırların gerçek hayatta doğruluğuna inandığım için okunması gereken bir kitap olduğunu düşünüyorum. Kitaptan Altını Çizdiklerim: - İyi bir şeyle karşılaştığın zaman, yapman gereken ilk şey bulabildiğin insanla onu paylaşmaktır; bu şekilde iyilik öyle bir yayılır ki nereye gittiğini bilemezsiniz. Ki bu da doğrudur. -Yalnızca arılar ihtiyacından fazlasını depolar bu yüzden de ayılar tarafından soyulur. Paylarından fazlasını depolayan insanlar içinde durum böyledir. Bu yüzden savaşlar çıkar ve herkes kendi payını artırmak için söz oyunlarına başvurur. -Onlara göre sevgi ve anlayış aynı şeydi. Büyük anne, anlamadığı bir şeyi sevemeyeceğini söyledi. İnsanları ve Tanrı’yı anlamazsan ne insanları ne Tanrı’yı sevebilirdin. - Büyük anne, beden aklını açgözlü ya da hırslı olmak için kullanır, onunla her zaman insanları kandırır ve onlardan nasıl maddi çıkar sağlayacağımı düşünürsem ruh aklını bir cevizden daha büyük olmayan bir boyuta düşüreceğimi söyledi.

Baskı: Kör Baykuş

''Kendimi bütün ruhumla unutmanın uykusuna bırakmak istiyordum. Unutmam mümkün olsaydı, unutmak sürekli olsaydı, gözlerim kapansaydı da azar azar uykunun ötesine, mutlak hiçliğe gömülebilseydim, varlığını artık hissedemez olacağım noktaya varsaydım, bir mürekkep damlasında, bir musiki ahenginde ya da renkli bir ışında erir giderdim ve sonunda dalgalar ve şekiller öyle büyürlerdi ki, hissedilemezin içinde silinir, yok olurlardı. O zaman dileğime kavuşurdum...'' (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Hayat özenle ve soğukkanlılıkla herkesin maskesini indirir. Birkaç maskesi vardır herkesin, kimisi bu birkaç maskeden yalnız birini kullanır, sürekli kullanılan o maske de doğal olarak kirlenir, yıpranır. Tutumlu kimselerdir bunlar. Kimisi kendi maskelerini çoluğuna çocuğuna saklar. Kimisi durmaksızın yüz değiştirir ama yaşlandıkça anlarla ki bu, onların son maskesidir. Pek çabuk eskir bu sonuncusu da. Ve işte o zaman hakiki yüzleri çıkar ortaya o son maskelerinin ardından." (Sadık Hidayet,Kör Baykuş ) ''Senin derdin o kadar derin ki, gözlerinden belli oluyor. Ağlayacak olsan, gözyaşı gözlerinin derinliklerinden gelir; belki hiç gelmez!'' (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Uzun zamandır bende, diri diri dağılmakta, parçalanmakta olduğum duygusu belirmişti. Yalnız cismim değil, ruhum da, aralarında bir uyuşma olmaksızın, kalbimle sürekli zıt gidiyorlardı. Garip bir dağılma ve bölünmeden geçiyordum sürekli. Bazen bir şey düşünüyor, buna kendim de inanmıyordum. Bazen içimde kendime karşı bir acıma duygusu beliriyor, ama aklım ayıplıyordu beni. Birisiyle konuşsam, bir şey yapsam, türlü konularda söze karışsam gönlüm başka yerde oluyordu, aklım başka yerde, ve ayıplıyordum kendimi. Dağılan, çözülen bir kitleydim ben. Sanki ben hep böyleydim, böyle de kalacağım: acayip, biçimsiz bir karışım..." (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) "Öyle sanıyorum ki, zamanın geçişi ve insanların seneler ilerledikçe karşılaşacakları değişmeler, bende bin kat daha hızlı ve sert oldu. Ama beri yandan bu gelişmelerin getirdiği mutluluklar toplamı sıfıra doğru geriledi, hattâ sıfırında altına düştü. Bazı kimselerin ölümle savaşı daha yirmisinde başlar; birçokları da yağı bitmiş lambalar gibi, sessiz yavaş, ecelleriyle sönerler." (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Yalnızlık ve inziva sonsuz, koyu yoğun gecelere benziyordu. Koyu, yapışkan, bulaşıcı karanlıkları olan ve boş kentlere çökerek şehvet ve kin uykuları yaymayı bekleyen gecelere benziyordu." (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Tanrı gerçekten var mı, yoksa kutsal imtiyazlarının korunmasını gözeten bu yeryüzü güçlüleri tarafından, vatandaşlarını daha da rahat sömürebilmek için, kendi tasarılarına göre mi yaratılmıştır; yeryüzünün gökyüzüne bir yansıması mıdır; bu gibi şeyleri artık umursamıyor, ben yalnız sabaha çıkıp çıkmayacağımı bilmek istiyordum. " (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Ölümün karşısında mezhebin, imanın, itikadın ne kadar gevşek ve çocukça olduğunu hissediyordum. Sağlığı yerinde ve mutlu olanlar için, eğlencelik şeylerdi bunlar. Ölümün ve çektiklerimin korkunç gerçeği karşısında, kıyamet günü üzerine, ruhun ahretteki mükâfatları üzerine bana telkin ettikleri şeyler, tatsız bir aldatmaca oluyordu. Bana öğrettikleri dualar, korkusu karşısında etkisizdiler." (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Kalp durunca duygular düşünceler de kayboluyor mu, yoksa kılcal damarlarda kalan kan sayesinde belli belirsiz bir hayat sürüp gidiyor mu?" (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) " Ölüm ki geçer gider, bütün düşünceleri paramparça eder, en ufak dönüş ümidi bile bırakmaz geride !" (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Bana benzeyen, görünüşte bendeki ihtiyaçlara, tutkulara, arzulara sahip bu insanlar niçin kırarlar beni?" (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) "Yalnız cismim değil, ruhum da, aralarında bir uyuşma olmaksızın, kalbimle sürekli zıt gidiyorlardı. Garip bir dağılma ve bölünmeden geçiyordum sürekli." (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) "Ben hep,dünyada susmaktan daha iyi bir şey yoktur.Butimar* gibi olan insan daha iyi insandır diye düşünürdüm. * Butimar : bir kuştur,deniz kıyısına çöker,denizin birgün kuruyacağını düşünür,bu tasa yüzünden de su içmez hiç." (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Lakin tek korkum: Yarın ölebilirim kendimi tanıyamadan. Hayat tecrübelerimle şu yargıya vardım ki, başkalarıyla benim aramda korkunç bir uçurum var, anladım, elden geldiğince susmam gerek, elden geldiğince düşüncelerimi kendime saklamalıyım. Ve şimdi yazmaya karar vemişsem, bunun tek nedeni, kendimi gölgeme tanıtmak isteğidir." (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) "Böyle durumlarda herkes, güçlü bir alışkanlığa, bir tutkuya sığınır: Ayyaş içer, edebiyatçı yazar, yontucu taşı yontar, acısını dindirmek için her biri, en kuvvetli içgüdüsünden medet umar ve gerçek sanatçı, kendi bağlarından şaheserler yaratır. Ama ben, ki zevksiz ve biçare biriyim, ben ne yapabilirim?" (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) ''Bir rüya gören, rüya gördüğünü bilen, uyanmak isteyip de uyanamayan biri gibi afallamış, kalakaldım.'' (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) "Oydu bütün hayatımı zehirlere bulayan. Hayır, hayatım ta baştan zehirlere bulanmıştı benim. Ben başka türlüsünü değil ancak zehirlenmiş bir hayatı yaşayabilirdim." (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) "İçimde ilk görüşten kalma, aşina bir duygu: Ben onu tanıyorum. İki sevdalı hep aynı hisse kapılmazlar mı, birbirlerine önceden rastladıkları, aralarında esrarlı bağlar olduğu duygusuna kapılmazlar mı? Bu aşağılık dünyada ya onun aşkını isterim, ya da hiç kimsenin! Hem mümkün mü bir başkasının beni etkilemesi?" (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Ruhuma hangi zehri damlatmıştı ki, onsuz olamıyordum." (Sadık Hidayet,Kör Baykuş) "Onu kendi tenimin sıcaklığıyla ısıtmak istedim, ona kendi sıcaklığımı verip ölümün soğukluğunu ondan almak istedim." (Sadık Hidayet,KörBaykuş) "Yaralar vardır hayatta, ruhu cüzzam gibi yavaş yavaş ve yalnızlıkta yiyen yaralar. Kimseye anlatılmaz bu dertler, çünkü herkes bunlara nadir ve acayip şeyler gözüyle bakarlar. Biri çıkar da bunları söyler ya da yazarsa, insanlar, yürürlükteki inançlara ve kendi akıllarına göre hem saygılı hem de alaycı bir gülüşle dinlerler bunları. Çünkü henüz çaresi de, devası da yoktur bu dertlerin. Tek ilacı şarap yardımıyla unutmaktır. Afyonun ve uyuşturucu maddelerin sağladığı sahte uykudur." (Sadık Hidayet, Kör Baykuş) "Acaba birgün bu metafizik olguların, ruhtaki bu kendinden geçme halinde uykuyla uyanıklık arasında beliren gölgeler yansımasının sırrı anlaşılacak mı?" (Sadık Hidayet, Kör Baykuş)

Baskı: Konstantiniyye Oteli

Müzisyen, senarist, politikacı, yazar ve yönetmen kişiliğiyle tanıdığımız Zülfü Livaneli; 1996 yılında Unesco tarafından büyükelçilik verilen, dünya kültürünün ilerlemesi ve dünya sanatlarının gelişmesine katkıda bulunmak üzere çalışmalarda bulunan, 19 Mayıs 1997 tarihinde Ankara Hipodrom meydanında verdiği konsere 500.000 kişinin katılmasıyla Türkiye'nin en büyük konserini gerçekleştirme ünvanını kazanan, 30 film müziği ve Joan Baez, Maria Farantouri, Maria del Mar Bonet, Leman Sam gibi sanatçılarında yorumladığı 300’e yakın beste yapmış sanat adamıdır. Kitapları 34 dile çevrilmiş, şarkıları 22 dilde söylenmiş. Böyle çok yönlü insanlar için genelde “herkes kendi işini yapmalı, tek bir işte ustalaşmalı” önyargısı fazladır. Livaneli ; kitapeki.com editörü Zafer Köse'yle söyleşisinde bu konuyla ilgili “anıldığım sıfatlardan sadece gazeteci ve politikacı denmesine itiraz ediyorum."demiş. Bir diğer makalesinde de “Bir ses sanatçısı değilim ben. Kendi bestelerimi, bir de müthiş geleneğimizden seçtiğim bazı deyişleri seslendiriyorum. Ne yazık ki Türkiye’de besteci ve yorumcu ayrımı pek fazla yapılmaz. Bir bestenin kalitesi nasıl anlaşılır? Yaygınlık bu işteki tek ölçü müdür? Elbette hayır! Bir bestenin en büyük sınavı zamandır. Eğer beste yıllara dayanabiliyor, bestelendikten 20–30 yıl sonra hala söyleniyor, hele kuşaktan kuşağa aktarılıyorsa sınavı geçmiş demektir.” demiş. Ayrıca özellikle Türkiye gibi duyarlılığın fazla olması gereken ülkelerde “ben sanatımla meşgulüm başka bir platformda düşünmüyorum fikir beyan etmiyorum deme lüksünüz yok. ” der. Yoruma açık bir konu.. Tabi günümüzde bu yola çıkanların, Leonardo Da Vinci gibi bir döneminin önemli düşünürü, mimarı, mühendisi, mucidi, matematikçisi, anatomisti, müzisyeni, heykeltıraşı, botanisti, jeoloğu, kartografı, yazarı ve ressamı olması zor. Livaneli kendini nerede hangi işte başarılı buluyor bilemem ama ben altı kitabını okumuş biri olarak daha çok yazar yönüyle tanıyorum. Buna karşılık müzisyen kimliğinde de Livaneli'nin her bir parçası yaşanmışlık içerdiğinden can acıtıyor. Nazım'ın sürgünde memleket hasretiyle nasıl yanıp kavrulduğunu, acısını, yalnızlığını, sevdasını dile getirdiği şiiri "Karlı kayın ormanı",saçın yüzüne perde yüreğim düştü derde ayak üstü duramam seni gördüğüm yerde sözlerini içeren Giresun'da duyduğu bir ağıttan esinlenerek seslendirdiği en güzel aşk şarkılarından biri "Nefesim Nefesine", sonra ne zaman dinlesem gözlerimi dolduran Yiğidim Aslanım var mesela Livaneli; 1983'te Paris'te Uğur Mumcu'yla bir araya gelir ve bir gün, Uğur mumcu için söyleneceğini bilmeden, şarkının son halini ilk kez beraber dinlerler. Dinledikten sonra Uğur Mumcu "bu yalnız Nazım'a değil, bütün şehitlerimize ağıt olmuş.. bütün demokrasi şehitlerine.."demiş :( Ey özgürlük, Güneş topla benim için ve daha niceleri. Livaneli kitap, müzik ya da fikir bazında insanlığa katkısı olan insanlardan.. Livaneli her kitabında farklı, insanı bir yerinden tutan, tanıdık gelen, akılda kalıcı bir hikâye anlatıyor. Şahsen okuduğum tüm kitaplarında kalbime ya da aklıma dokunan bir yeri var. Mesela; tarihle harmanlanmış Konstantiniyye oteli; yazarın okuduğumyedinci kitabı. Zülfü hüzün veren masum tutkulu bir aşk hikâyesiyle “Serenad” kitabında gece ve keman eşliğinde Wagner'ın yazdığı Serenad Für Nadia'yı dinlemek, töreye kurban hayatları anlatan “mutluluk” kitabında insanlığa dair bir umut vadeden İrfan’ın annesinin söylediği "insanlar bir araya geldiklerinde birbirinin zehrini alırlar" sözü, farklı kültürdeki insanları ortak bir kaderde birleştiren “Leyla’nın Evi” kitabında Leyla' nın evi Leyla' ya diyerek o göz yaşartıcı final sözü, “Son Ada” kitabındaki martıların zekası ve cesareti. Aslında orada bir anne pelikanların yavrularına yiyecek bulamayıp aç kalmamaları için kendi etinden parçalar koparıp doyurduğu hikayesi vardı ama araştırdığımda bunun gerçekliğine dair bilgi bulamadım ki öyle bir şeyin olma ihtimali bile can acıtıcı.. ”Orta Zekalılar Cenneti” kitabında taklit ülke oluşumuzu anlatan deryadan habersiz mahiler yazısı ve orta zekalıların tanımı yerinde yapılmış, merak uyandıran polisiye hikayasiyle “Kardeşimin Hikayesi” kitabında “öyle bir yer var mı gerçekten” dediğim Athos Dağı’nın yani Ayranoz’un hikayesini anlatayım size. 15. yüzyılda bugünkü 20 manastırın 19’u tamamlandı. Daha sonra yapılan eklerle manastırlar genişledi. ” Dinsel amaç ya da bilimsel araştırma isteğiyle yalnız erkekler Aynaroz’a gidebilir” gerekçesiyle 1045’te çıkarılan bir fermanla kadınların Aynaroz’a girmeleri yasaklandı. Bugün hala burada 1.500 keşiş; sade ve dünyadan uzak bir yaşam sürerler, ekim yaparlar ve bazı el sanatlarıyla uğraşırlar. Yani dünyada kadınların olmadığı bir yer sizce de kulağa hoş gelmiyor mu:) Ayrıca yine kardeşimin hikâyesi kitabında kitabın kapağına değinmek istiyorum. Çünkü kitap kapağındaki fotoğrafın hikâyesi kitabın hikâyesiyle birebir uyumlu. Okuyanlar bilir Kardeşimin hikayesi engellenmiş bir aşk hikayesi. Fotoğraf ise gerçeküstücülük akımının en önemli temsilcilerinden René Magritte ait. İşte bu ressamın hikayesi, kapak resmindeki çiftin yüzlerinin neden kapalı olduğunu anlatıyor. Hikaye şöyle: Evlerinin kenarında ırmak geçen bir kasabada yaşayan 5-6 yaşlarında bir çocuk gece gürültülere uyanıyor. İnsanlar ellerinde meşalelerle ırmağa doğru koşuyorlar. Vardıklarında çocuğun gördüğü manzara ırmağa atlayarak intihar ettiğinde geceliği yüzünü kapatmış bir kadın. Kadını çıkarıyorlar yüzünü açıyorlar kadın çocuğun annesi. İşte bu görüntü yıllarca çocuğun belleğinden gitmiyor. Ressam oluyor ve resimlerinde bir dönem hep insan portreleri çiziyor. Ama hep yüzleri kapalı.İşte o resimlerden biri “kardeşimin hikayesi” kitabının kapak resmi.İşte tüm bu bilgiler yüzünden yazıları edebi nitelik açısından tatmin edici olmasa da itiraf etmeliyim bir şeyler öğrendim ve derslerle ilgili yoğun zamanlarımı değerlendirdim anlamında beni tatmin etmeye yetiyor. Livaneli; Konstantiniyye oteli kitabında; neden İstanbul Oteli değil de Konstantiniyye ismini kullandığını şöyle açıklıyor.“Bilindiği gibi Konstantiniyye Roma ismi ve Fatih Sultan Mehmet İstanbul’u fethettiğinde ismini Fatih, Mehmet vs gibi herhangi bir isim koyabilirdi. Hatta Kilisleri camiye çevirdiğinde de isimlerini değiştirebilirdi. Değiştirmedi. Mesela kutsal bilgelik anlamına gelen Ayasofya gibi. Şehirlerin bir ruhu var ve bu ruhu rejimler de değiştiremiyor. Bende değiştirmedim, çünkü Konstantiniyye diyerek aslında ne kadar kültürel zenginliğe sahip bir tarihi olduğuna göndermeler yapmak, bu ruhu ben de yaşatmak istedim. Diğer bir sebepte; Hz. Muhammed'in "Konstantiniyye muhakkak fethedilecektir. Onu fetheden emir ne güzel emir; onu fetheden ordu ne kutlu ordudur" hadisi. Peygamber'in hadisinde bir harfi değiştirmek günah; o Konstantiniyye diyor. O öyle diyorsa biz nasıl onu değiştirebiliriz!? Ve Napolyon’un bir sözü..Diyor ki, "Eğer dünya tek bir ülke olsaydı, başkenti muhakkak Konstantiniyye olurdu." Kimsenin itiraz edemeyeceği şekilde bağladım.” Livaneli kitabı üç yılda yazmış. Okumayanlar için olay örgüsüne fazla değinmeyeceğim ama zaten olay örgüsü yok daha çok öykü tarzında bir kitap. Kırktan fazla karakteri İstanbul üzerinden Osmanlıdan başlayarak yakın tarihte şahit olduğumuz 60 darbesi, 80 darbesi, Uludere-Sivas-Maraş katliamlarını, gezi direnişi, töre cinayeti, rüşvet, yolsuzluk, usulsüzlük ve daha birçok kavram ve olayları geçmişten günümüze anlatmak için büyük bir otelde bir araya getirme fikrini sevdim. Tarih tekerrürden ibarettir vurgusuyla işlenen kitapta karakterler üzerinden insan profilleri irdelenmiş. Kısa öykülerde değişik hayatlar anlatılmış ve birer son yazılmış bunlardan bazıları çok etkileyici. Kitapta ironi olarak en çok etkilendiğim daha doğrusu gülümsememe neden olay anlatı; Müslüman bir ülkede, işlettiği 37 genelev sayısıyla 6 kez vergi rekortmeni olmasıydı. Bu biraz gerçeği yansıtmıyor çünkü gayrimenkullerde gelir beyanına esastır ama gayrimenkulleri alacak para nereden sağlandı derseniz işte orası ironik  Her neyse benim bu kitapta hafızamdan silinmeyecek bilgi; 1800’lü yıllarda İstanbul’un bir parçası olarak benimsenen sokak köpekleri modernleşme çabasıyla birlikte sorun olarak görülmeye başlar. Talat Paşa’nın Dahiliye Nazırı, Suphi Bey, İstanbul’u sokak köpeklerinden temizlemek amacıyla 80 bin köpeği tek bir dal bulunmayan kaya parçası Hayırsızada’ya sürgüne gönderir ve onları önce açlıktan birbirini yemeye, sonra da çığlık sesleri içinde ölüme terk eder. Bu olay için Ermeni soykırımı tatbikatı deniliyor. Bu satırlar ve düşünce aklıma, bomba ve füze'yi birleştirip ortaya eşsiz bir silah çıkardığını düşünen ve Suriye'yi Rusya'nın askeri tatbikat alanı olarak gören Putin’i getirdi. Kitabın giriş kısmı, kişiler hayal ürünüdür gibi bir cümleyle başlasa da karakterleri irdelediğinizde günümüzde cemiyet, siyaset, iş ve medya dünyasından tanıdık isimler bulacaksınız. Ben hikaye anlatımında geçen karakterleri Cem Uzan, İlber Ortaylı ve Yılmaz Özdil’le bağdaştırdım. Livaneli’nin siyasete girmesini her daim gereksiz olarak değerlendiriyorum. Kendisi, bu kitabında da görüşümü tasdiklercesine hatalar yapmış. Siyasette yaşadığı hezimeti iktidara mesaj verme kaygısıyla hikayelerinde objektif yaklaşımdan uzak tutmuş. Birçok örneği mevcuttur ama şuraya takıldım, entelektüel birikimi bu denli fazla olan birinin “Osmanlı padişahlarından neden hiç kimse hacca gitmemiştir?” sorusu tezime çanak tutacak niteliktedir. Gelelim negatif olarak addettiğim ikinci hususa. Zülfü Livaneli’yi hep bir şeyler anlatma heyecanı ve telaşı içinde Sunay Akın’a benzetirim. Kitaplarında da bunu fazlasıyla göstermek ister. Burada da özel bir yemek yapmak isterken tüm baharatları yemeğe boca etmiş bir aşçı telaşında görüyorum kendisini. Aslında 700 sayfa olan kitabı 476 sayfaya indirmiş ama yine de bu onun hikâyenin uzamasından hata yapmasına engel olamamış. Karakterler üzerinden bir yerde keskin ifadeler kullanırken diğer yanda aynı tutum esnemeye uğruyor dolayısıyla tutarsızlık baş gösteriyor. Bkz. Zehra artık hiçbir şeye şaşırmıyordu/ Zehra olayı şaşkınlıkla karşıladı. Bu bağlamda Livaneli’yi eleştirirken yayınevini es geçmek olmaz. Doğan yayınevinden çıkma kitap, kağıt baskısı yüzünden korsan kitabı andırmakla beraber etiket fiyatını hak etmiyor. Editöryel hatalar oldukça fazla. Karakterlerden birinin ismi Serhat’ken diğer sayfada Serdar olmuş mesela, ya da sabah namazının 5 vakit oluşu.. Sanırım editör-yazar ilişkisi zayıf. Ya da Doğan yayınevi “nasıl olsa Zülfü Livaneli ne yazsa her türlü okunur” demişler iyi hoş da bu yayınevi etiğine uymayıp okura saygı ilkesiyle bağdaşmıyor. Kitaptan altını çizdiğim çok nokta var ama cümle değil fikir niteliği taşıdığından her biri ayrı bir irdeleme konusu o yüzden burada belirtmeyeceğim. Her zaman kitap tanıtımlarını uzun yaptığımı ve okumaya üşendikleri gerekçesini önüme süren arkadaşlara bu sefer bende katılıyorum. Evet biraz uzun oldu. Takdir edersiniz ki Zülfü Livaneli'nin 7 kitabını okumuş biri olarak Zülfü Livaneli gibi birini iki satırda anlatamazdım.

Baskı: Kâtip Bartleby

Kitabın kahramanı Baytleby gibi hem sinir olup, hem güldüğüm, hem de fena halde üzüldüğüm bir kahramanım olmamıştı hiç. Okurken tavırlarına, neden böyle yaptığına bir türlü anlam veremedim ta ki kitabın sonuna kadar. Ben olsam Bartleby gibi davranır mıydım bilmiyorum ama bazen yalnızlar ve hayattan kendilerine dair hiçbir umut ışığı göremeyenler için bu hayat çekilmez oluyor onunda farkındayım. Bartleby; katiple tanışmadan önce ölmüş kişilere giden mektupların yakılmasıyla görevli bir departmanda çalışmış ve o insanların belki de hayata tutunmalarını sağlayacak para-özür-hediye vs. gibi şeylerin kendi ellerinden her geçtiğinde kendisi de giderek tükenmiştir. Yaşadıkları çevreye ve ya çağa ayak uyduramayan insanlar yaşarken de ölürken de yalnızdırlar. Kitapta Bartleby ise direnişte bulunmadan direnen, düzenin karşısında sessizce duran, yaşarken ölmeyi seçen pasif bir direnişçi. Bartleby’in kendi özgür iradesiyle her şeye karşı söylediği “yapmamayı tercih ederim” tavrını mecburen yapmak zorunda olduğumuz şeyler karşısında yapamıyoruz ne yazık ki .. Kitaptaki Bartleby’in tavrı patronunu vicdanlı olmaya ve empati yapmaya sürüklüyor bu da örnek alınası bir davranış şekli.. Kitaptan Altını Çizdiklerim: -Dar görüşlü kişilerin bitmek bilmeyen uzlaşmazlıkları, sonunda daha yüce gönüllü olanların en iyi kararlarını bile yıpratır. - Samimi bir insanı pasif bir direnişten daha çok hiçbir şey çileden çıkaramaz.

Baskı: Katya'nın Yazı

Trevanıan’ın Şibumi kitabını okuduktan sonra yazar hakkında çok araştırma yapmış hikâyeye göre değil yazarın gizemine dayanarak kitaplarını okuduğumu belirtmiştim. Katya’nın Yazı’yla Şibumi birbirinden öyle farklı ki iki hikaye ki birbirini tekrar eden yazarlardan sonra bu farklılık iyi geldi. İki hikayeyi de sevdim. Öyleki sevdiğim filmler arasında bir benzetme yapacak olursam; Şibumi’yi karizmatik güçlü karakterle macera peşinde koşan hikâyesiyle Esaretin Bedeli’ne, Katya’nın Yazı’nı zayıflıkları olan, içinde fırtınalar yaşayan karakterle olağandışı şaşırtıcı hikayesiyle Fight Club’a benzetebilirim. Yazarın betimlemeleri çok iyi olmasından kaynaklı olsa gerek ikisinde de okuduğum satırları film şeridi gibi hayalimde canlandırdım. Puzzle sever gibi olarak, parçaları yerine koyup ipuçlarının peşinden gitmeyi sevdiğimden edebiyattaki bu beklenmeyen çarpıcı sonlara yüzümdeki şaşkınlık ifadesi belirmesine bayılıyorum.Bu kitabı okumak benim için bu bağlamda çok keyifliydi. Kitapta başlangıçta ve ilerleyen sayfalarda Genç Werther'in Acıları’ndaki Werther gibi platonik saplantılı aşk acısı hakimken “biliyorum bu aşkın sonunu diyorken” bir şekilde içindeki gizem sizi sona sürüklüyor. Kitaptan Altını Çizdiklerim: - Hepimiz karşımızdakinin bizi anlamasını isteriz ama, ayna gibi içimiz dışımız görünsün istemeyiz. - Kalbin kendine göre nedenleri olur, beyin bunları bilmez. -Aşk dediğin şeyin yeri insanın kalbi değil, kasıklarıdır evladım. -Ben geleceği hep, yığınlar halinde “bugün” olmayı bekleyen yarınlardan oluşmuş diye görürüm. - Bence yetişme tarzını ve sosyal sınıfı en iyi ortaya koyan şey insanların konuşma biçimidir. - Yanlıştan yanlış doğar, ondan da yanılgı doğar. - Sende gerçekten kötü olabilmek için gerekli olan hayal gücü eksik bir kere. - Çok saçma. Her çocuk kendisini anasına, babasına ebediyen borçlu sanır ama, bu doğru değildir. Eğer ortada bir borç varsa anayla baba borçludur çocuğa. Onu bu acılar, savaşlar, nefretler dünyasına getirdikleri için. Hem de bir anlık zevk uğruna.

Baskı: Kadınlık Arzuları

“Kadınlar eril normdan farklılaştırılmış cinstir. Ve belirlenmiş cins olarak kadınlar imgelerle çalışmaya koyulurlar. İmge saplantılı kültür tarafından yaratılan komut “ Çalışın, kendinizi değiştirin! Daha iyi görünün! Daha erotik olun!” dur. Ve bu ideale ulaşma komutunun aracılığıyla, toplumumuz kadın bedeni üzerine bir mesajı yüksek sesle ve açıkça yazar: Hareket etme, arzu etme, erkeklerin ilgisini bekle.” (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları) "Birisiyle seviştiğimizde onun “ kompleksleri” yle tanışmayı beklemek zorundayız; “ yansımacılığa”, “ savunmacılığa” , “sahiplenmeciliğe” dikkat etmeliyiz.“ Bağımlılık” ve “ bağımsızlık” derecelerini “ tartışmayı” beklemeliyiz; ve herhangi bir “ güvenlik” sağlanmadan önce “ çatışma” yada “ güçlük’lere hazır olmalıyız." (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları) “Toplumumuz cinsiyet çizgilerinde katı bir sınırla bölünmüştür ve bu eve kadar uzanır. Evin sorumluluğunu ne kadar eleştirisiz yüklenirse yüklensin, evi hiçbir zaman bir hapishane gibi görmemiş kadın yoktur.” (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları) “Toplumumuz cinsiyet çizgilerinde katı bir sınırla bölünmüştür ve bu eve kadar uzanır. Evin sorumluluğunu ne kadar eleştirisiz yüklenirse yüklensin, evi hiçbir zaman bir hapishane gibi görmemiş kadın yoktur.” (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları) “Erkekler kadınlara dikkatle bakmalarını kadınların estetik çekicilikleri gerekçesiyle savunuyorlar. Fakat kadınların bu sözde estetik değeri, kadın bedeninin “ uzaktan” görünüşü hakkında kararlaştırılmış bir tercihten başka bir şey değildir. Kadınların estetik çekiciliği, kadınların vücuduna bakmak kadınları uzakta, ayrı tutmak tercihini ve bunu yapabilme gücünü gizler. Belki de uzaktan cinsellik erkeklerin kadınlarla girebildiği tamamen güvenli olan tek ilişkidir. Belki de diğer ilişki biçimleri onlar için çok tedirgin edicidir. Çağdaş toplumu niteleyen kadın imgeleri bolluğu, kadınların kararlılıkla uzak tutulmasına dayanan bir gözetlemecilik biçimi olarak görülebilir. Gözetlemecilik özel bir istek nesnesine yakın olmak yerine ona bir röntgenci gibi uzaktan bakarak cinsel zevk almanın bir yoludur. Ve röntgenciler her zaman kontrolü elde tutarlar. Röntgenci her durumda gördüklerinin anlamını kendi belirler. Uzaktır ama güvencededir. Yirminci yüzyıl seksolojisinin şaşırtıcı“ bulgularından” biri olan, cinsel ilişki sırasında bile cinsel imgelerin yaygın kullanımının nedeni bu mudur?” (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları) “Kültürel ideal cinsel olarak olgun kadın üzerinde bir tabuya varıyor. Bu tabu, cinsel olarak erkeklere ve kadınlara uygun davranışlara ilişkin diğer ideolojilerle yakından bağlıdır. Örneğin, yasasalar tarihi olarak kadınları cinsel sorumluluk sahibi bireyler olarak tanımlamaya pek yanaşmamıştır. Kanun hükümlerinde sadece erkeklerin cinsel suç işleyebilecekleri öngörülür ve bunun tek nedeni gerçekten erkeklerin kadınlara saldırması değildir. Bu yasal ideolojiler sadece erkeklerin etkin cinselliğe sahip oldukları, dolayısıyla sadece erkeklerin cinsel bir suç işleyebilecekleri inancı üzerine inşa edilmiştir. Bu söylemlerde kadınlar erkeklerin girişimlerine cinsel olarak karşılık veren ya da bu girişimlerin edilgin kurbanı olan kişiler olarak tanımlanırlar. Aslında son zamanlarda yasalar üzerine feminist yazıların ortaya koyduğu gibi, yasanın işleyişi kadınların cinselliği hakkında çok belirli inançlara sahiptir. Tecavüz davalarında sık sık kadını suçlu bulma, kadının tecavüzü bir şekilde “ istediğini” ve erkeğin cinsel saldırısını davet edici mesajlar verdiğini kanıtlama yönünde girişimlerde bulunulur. Yani yasa hükümleri kadınları erkeklerin etkin cinselliği karşısında korur gibi görünürken, yasanın uygulanışı genellikle kadını yargılamaya ve saldırıdaki sorumluluk derecesi hakkında kadını sorguya çekmeye yarıyor. Tecavüzün yasal işlemindeki ideoloji eril ve dişil davranış hakkındaki genel ideolojilere uygun düşüyor. Kadınların bir cinselliği olduğu kabul ediliyor, fakat bu, kadınların vücutlarını kendilerine rağmen istila eden bir cinsellik. Bu cinsel mesajın yalnızca sorumlulukla karşılandığı, yani potansiyel olarak sürekliliğe sahip heteroseksüel durumlarda yerine ulaşmasını sağlayarak kendilerini korumak kadınların görevi. Mütecavizin savunusunun genellikle kadının cinsel “ ahlakı” nı kuşkuya düşürmeye çalışılarak yapılmasının nedeni budur. Kadının, cinselliğini “ sorumsuzca” kullandığı kanıtlanabilirse erkeğin etkin saldırısını davet etmiş olmasından kuşkulanılabilir. Cinselliğini, yasanın korumasıyla garanti altına alınan heteroseksüel ilişkinin güvenliğinde ifade edenler sadece kadınlardır.” (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları) “Duyguların dili kapitalist sistemin ekonomik etkinliklerinin tanımlarına şaşırtıcı ölçüde benziyor. Kayıplar, kazançlar, girdiler, yatırımlar ve karlardan söz ediliyor. Ve özünde bu dil saldırgan bir nitelik taşıyor. Bir bağımlılık ilişkisinin hedefini düşünün. Nihai amaç, kapitalist mülkiyet tarzına özgü olan güvenlik ve güven. Bir ilişki için en büyük felaket kayıp, harcanan emek. Birbirine bağlanmaktan söz ediyoruz; işe yaramayan risklere giriyoruz. Şanslıysak ödüllendirici bir ilişkiye sahip oluyoruz. Kişisel davranış da bu terimlerle tanımlanıyor. Kahramanlar sahiplenici ya da bağımlı olmakla suçlanıyor ve kendine yeterli oldukları için kutlanıyorlar. Bu ekonomik rekabet ve kalıcılığın dilidir. Tamamen, kimin kimi geçindireceği, kimin kime bağımlı olduğu, diğer kişiye kimin sahip olduğu sorununa göndermede bulunur. Deneyimden kar sağlama isteğini, maddi kazançlar elde etme arzusunu ve cinsel ilişkilerin ekonomik temelini ifade eder. Dilde gizli olan saldırganlığı görmek pek de zor değil. Köpeklerin köpekleri yediği ve ancak pek azının başarıya ulaştığı bir sistemden söz ediliyor. Fakat burada ima edilen saldırganlık duygusal yaşamın diğer büyük metaforu olan savaşla karşılaştırıldığında oldukça yumuşaktır. Bir ilişkinin kahramanları muzaffer, galip ya da mağlup olarak tanımlanabilir. Barışçı ya da yıkıcı ya da mahvedici deneyimlerden söz ediyoruz. Teslim olan ya da direnen ya da kendini koruyan insanlardan bahsediyoruz. İlişkiler tehlikeli ya da patlayıcı olarak tanımlanabilir. Savaşan kuvvetler arasında zaman zaman uzlaşmalar ya da ateşkesler sağlanabiliyor. Ve bunlar gerçekleşince de kendimizi hayatta kalmış olarak adlandırıyoruz. Bu iki metaforda da gizli olan rekabet ve saldırganlık çok çarpıcı.” (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları) “Sakin ya da fırtınalı, yıkıcı ya da destekleyici olsun, ilişki kendi başına bir amaçtır. Baktığınız her yerde en arzu edilir durum olarak savunulan “ ilişki”yi görürsünüz. Ve “ ilişki” yokluğu üzülünecek “ sorunlar” yaratacak bir durumdur. Güncel konuşmada yer aldığı şekliyle “ ilişki” dilinin oldukça tuhaf bazı yönleri vardır. Bu tuhaf yönler cinsler arasındaki her şeyin iyi gitmediği konusunda bizi uyarıyor. Çünkü ilişkileri tanımlamak için kullanılan metaforlar borsa ve savaş metaforlarının aynısı.” (Rosalind Coward, Kadınlık Arzuları)

Baskı: insan ne ile yaşar

İnsan Ne İle Yaşar? Yaşamı boyunca bu soruyu kendisine sormamış olanınız yoktur herhalde.. Ben hayatımın her evresinde soruyorum ve her seferinde sanırım o anki açlığım ile alakalı olarak değişik cevaplar alıyorum. Mesela hayatımın ergenlik döneminde bu soruya cevabım "insan hevesle yaşar" dı. İşte başarıyla okulu bitireceğim, iyi bir işe gireceğim, kendi kararlarımı vererek özgürce canımın istediği gibi yaşayacağım ve en önemlisi anı yaşayacağım hevesiyle yaşadım. Bazı hevesler kursakta kalır ama şükür ki benim ki sekteye uğramadı tabi aklım sayesinde yoksa köstek çok :) 20’li yaşların ortalarından sonra “gereklilik listesi” ile yaşadım. İnsana yaşaması için ne gerekli diye çok düşündüm ve kendimi tatmin edecek şeyleri buldum onları yaptım. Mesela ; -İlk kitaplarım geliyor aklıma açlığımı, susuzluğumu, ruhumu doyuran kitaplara gereksinimim var Yazmam lazım sonra, en başta belki gizlemeye çalışmak adına yaptığım bu işi keyfim yerindeyken yapmak beni eğlendiriyor güçlendiriyor şu evrende minnacıkta olsa “bir ben varım” hissini sağlıyor dur durak bilmeden her şeyi yazmam lazım -Sonra fotoğraf çekmem lazım o anları benimle var etmek için, benim gördüğüm şekilde ölümsüzleştirmek için. -Görmem lazım birde yeni yerleri güzel şeyleri görmem lazım. -Dinlemezsem olmaz dinlemek lazım yeni müzikleri, yeni insanları, kalbimin sesini, dalga sesini … -Tabi bunların hepsini yapabilmek için enerji ve sağlam bünyeye lazım spor yapmalıyım içimdeki heyecanı enerjiyle dışarı atmalıyım..Koşmalıyım gidebildiğim yere kadar koşmam lazım.. -Ve aşk lazım her şeye aşkla bakmak lazım.. Baktım, okudum, yazdım, dinledim, yaptım oldu :)Şimdilerdeyse bir heyecan içimde dur durak bilmeyen her şeye karşı bir heyecanla yaşıyorum.. Kitaba gelecek olursak Tolstoy işte fazla söze ne hacet.. Kitap ismi itibariyle bir mesaj kaygısını gözümüze sokmaya elverişli ama Tolstoy bunu Teist bir yaklaşımla rahatsızlık vermemeden yapıyor. Kitap; iyilik-kötülük; açgözlülük-tokgözlülük, hayat-ölüm benzeri karşıtlıkların erdemli bir yanıtını vermeye çalışırken; cezalandırılan bir meleğin Allah tarafından cevabını öğrenmesini istediği “İnsan kalbine ne hükmeder?, İnsana ne verilmemiştir? ve İnsan Ne ile Yaşar?” sorularına cevap bulması için önderilmesiyle başlar ben soruların cevabını öğrendim. Okuyun sizde öğrenin :) Kitaptan altını çizdiklerim : -Anladım ki, insanlar kendilerini düşünerek yaşıyor gibi görünse de, gerçekte onları yaşatan tek şey sevgidir. Kim severse, Allah’ a yaklaşır; Allah da ona yaklaşır. Çünkü O sevgiyi yaratandır!” - Eğer bir işe ne zaman başlayacağımı; kimi dinleyeceğimi ve yapmam gereken en önemli şeyin ne olduğunu bilseydim, girdiğim her işi başarırdım. - Önemli olan tek bir an vardır o da “şimdi”dir. En önemli an şu andır çünkü bir tek ona sözümüz geçer. İnsana gerekli olan kişi şu an yanında olan kişidir. Çünkü hiç kimse günün birinde bir başkasına işinin düşüp düşmeyeceğini bilemez. Ve insan için en önemli uğraşı iyilik yapmaktır. Çünkü bu insanın yeryüzüne gönderiliş gayesidir

Baskı: Zaman Yönetimi

"Vakit nakittir" hepimizin çok iyi bildiği zamanın çok değerli olduğunu ifade eden bir özdeyiştir.Zamanla para özdeştirilmiş olsada zaman ve para arasında değerli olmaları dışında bir benzerlik yoktur. Zaman; paranın aksine tüm insanlığa son derece adaletli ve eşit olarak dağıtılmıştır.Herkesin bir gün içinde 24 saati, bir yıl içinde 365 günü vardır. Zamanınızı özel olarak tutmak ya da harcamak mümkün değildir. Biz nasıl davranırsak davranalım akıp gider.Ama paramızı biriktirebiliriz, harcayabiliriz, bankaya yatırıp istediğiniz kadar saklayabiliriz, borç verebiliriz. Zamanla bunların hiçbirini yapamayız. Bu yüzden zamanı yönetmek pek mümkün değildir, ancak kendi hayatımızı yönetebilirsek zamanı verimli değerlendirmiş oluruz. Zaman göreceli bir kavramdır.Bazen hiç geçmiyormuş gibi gelirken bazen su gibi akıp gider.Yıllar önce beni çok etkileyen şöyle bir yazı okumuştum. Bir senenin değerini anlayabilmek için o yıl YGS' yi kazanamamış ya da sınıfta kalmış öğrenciye sorun. Bir ayın değerini anlayabilmek için prematüre bebek dünyaya getiren anneye sorun. Bir haftanın değerini anlayabilmek için bir derginin editörüne sorun. Bir dakikanın değerini anlayabilmek için treni henüz kaçırmış birine sorun. Bir saniyenin değerini anlayabilmek için kazayı kıl payı atlatmış birine sorun. Bir milisaniyenin değerini anlayabilmek için olimpiyatlarda gümüş madalya kazanan kişiye sorun. Zamanı iyi yönetememenin belirtileri: -Sürekli olarak işleri yetiştirememe stresi, acelecilik. -Görüşülecek kişiler ve ziyaretçiler için zaman ayıramamak. -Yapmaktan hoşlanılmayan işler ve seçenekler arasında sürekli bocalamak. -Hiçbir şey yapmadan günü boşa harcamak. -Zamanın büyük bir bölümünü yapılması gerekmeyen işlere harcayarak, yapılması gereken işlerin altında ezilme duygusu yaşamak. -Dinlenmek ve diğer insanlarla iletişim için zaman ayıramamak. -Cevaplanacak yazılara cevap verememek. Etkili zaman kullanımı için yapılması gerekenler: -Doğru işleri yapmak -Öncelikleri belirlemek -Hedefleri belirlemek -Hedefleri planlara dönüştürmek -İşlerimizi ve çalışma ortamımızı düzenlemek gerekir. Kitaptan çıkardığım sonuçlar bunlar.Kendi adıma düşüncelerime gelirsek; Neler yapılacağı belli ama burada yazılanlar daha çok iş hayatını baz alınarak anlatılmış.Üst düzey yönetici yada kurumsal firmalar için geçerli olabilir belki ama genelde içinde bulunduğumuz sistem gereği iş hayatında plan, program yada zaman yönetiminden bahsetmek pek mümkün değil..İşler çözülmek, kolaylaştırılmak üzere değil sanki ego tatminine dönüştürülmüş gibi..O yüzden gerekesiz iş yükü bitmek bilmezken insanlar hırpalanıyor bezdiriliyor diye düşünüyorum.İş hayatına müdahale edemezken, kendi idaresini yapabileceğim özel dünyamda bazen bana da zamanın yetmediği oluyor. Şöyle bir bakınca, işyerinde geçen mesai + kitap okuma + aile/arkadaş ziyaretleri + telefon görüşmleri + zorunlu ev ihtiyaçları (yemek+temizlik+alışveriş vs) + spor + eğitim hayatı vs. Off yazarken bile günlük ve süreklilik arzeden bu işleri nasıl yetiştirebileceğim hissine kapıldım:) Ama benim bu gibi durumlarda zaman yönetimi için izlediğim yol önceliklerimi belirlemek..

Baskı: Nesir Fikri

İtalo Calvino'ya "Hakikati bir öğreti gibi, hakikatin temsili gibi öğretenler boşluğu bir şeymiş gibi alırlar. Temsilin boşluğunun bir temsilini yaratırlar. Ancak temsilin boşluğunun farkındalığı, bir temsil değildir: sadece temsilin sonucudur... Boşluğu acı karşısında bir korunak olarak kullanmak istersin ama bir boşluk seni nasıl koruyabilir? Boşluğun kendisi bir boşluk olarak kalmazsa, ona bir varlık ya da yokluk atfedersen, bu ancak ve ancak nihilizm olur: Kendi hiçliğini bir av olarak boşluk karşısında bir korunak olarak ele geçirmiş olmak. Ancak bilge kişi acının içinde onda ne bir korunak ne de bir neden bularak ikamet eder: Acının boşluğunda kalır. Bunun için Candrakirti şunları yazıyordu: Boşluğun bir kanaat olduğuna ve temsil edilemeyenin bile bir temsil olduğuna, söylenemeyenin isimsiz bir şey olduğuna inanan kişi muzafferler bunlara haklı olarak 'iyileştirilemez' derler. 'Size mal satmayacağım' diyen tüccara 'Bana hiç değilse adı hiçbir şey olan bir mal satın' diyen aşırı heveskâr müşteri gibidirler. Mutlak olanı gören kişi, göreli olanın boşluğundan başka bir şey görmez. Ama bu tam da en güç sınavdır: Eğer bu noktada boşluğun doğasını anlamaz ve onu bir temsil olarak görürseniz, gramercilerin ve nihilistlerin düştüğü hataya düşersiniz; nasıl tutacağını bilmediği yılan tarafından sokulan büyücü gibi olursunuz. Bunun yerine temsilin boşluğunda sabırla ikamet ederseniz, onu bir temsil olarak görmezseniz, kutsanmış yol orta yol dediğimiz şeye girersiniz. Göreli boşluk, artık bir mutlağa göre değildir. Boş imge, artık hiçliğin imgesi değildir. Sözcüğün doluluğu tam da boşluğundan gelir. Temsilin barışı uyanıştır. Uyanan kişi, yalnızca rüya gördüğünü bilir, yalnızca temsilinin boşluğunu bilir, yalnızca uyuyanı bilir. Ama şimdi hatırladığı rüya, artık hiçbir şeyi temsil etmez hiçbir şeyi düşlemez." (Giorgio Agamben,”Uyanış Fikri”, Nesir Fikri)

Baskı: O Pera'daki Hayalet

“Listenin Dibindeki Ozan Hüseyin Cöntürk, günün ozanlarını değerlendiren bir eleştiri yayınlamıştı bir dergide. Bu eleştiri de en iyiler, en yetenekliler, geleceği en parlak olanlar, orta değerde olanlar, işe yaramazlar, iflah olmazlar gibi bir sıralama yapıyordu. Bu sıralamanın en dibine ise Hayalet Oğuz'u koymuştu. O dönemde Balıkpazarı'na sık sık giden Yüksel Arslan nasılsa bu dergiyi bulmuştu bir yerden. Ömer Uluç'a bu dergiyi gösterirken kıs kıs gülüyordu. Hayalet'i kızdıracak bir konu çıkmıştı böylece.. Her akşam olduğu gibi içerlerken Hayalet Oğuz çıkageldi. Ona Hüseyin Cöntürk'ün ozanlar sıralamasını okumaya başladılar. Sıralama ortaya geldiğinde Hayalet memnundu ve katılıyordu eleştirmenin değerlendirmelerine. Ama sıralamanın en sonunda Hayalet Oğuz'un âdı çıkınca kıpkırmızı oldu ve müthiş bir küfür savurarak dergiyi aldı baktı ve ondan sonra parçaladı. Hayalet Oğuz'un bu eleştirmen üzerindeki küfürleri yerli yersiz her yerde ve her toplulukta sürdü gitti. Yüksel Arslan'la Ömer Uluç da Hayalet'i kızdırmak istedikleri an bu yazıyı anımsatmakla yetindiler ve yüzüne karşı kahkahalarla güldüler.” (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) Kelebek Demirtaş Ceyhun, Hayalet Oğuz'un toprağa verildiği gün mezara konulan çiçeklerin üzerinde ortaya çıkan bir kelebekten söz ediyor ve şunları söylüyor: "Yaşamının temel amacı, yazarlar, çizerler, düşünürler arasında, üstelik onları eleştirerek, çokça da küçümseyerek, çekiştirerek yaşamaktı. Tıpkı bir kelebek gibi... Her çevreye girer çıkardı, herkesi tanırdı. Haber taşırdı. Ve kültür dünyamızı öylesine renklendirirdi ki... Doyum olmaz. İstanbul'u İstanbul yapan kelebeklerden biri." (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) “Hilmi Yavuz'da İstanbul Yazılan kitabında "Mutti ve Hayalet" başlıklı bölümde Tezer Özlü ile Hayalet Oğuz'dan söz ediyor. "Oğuz'la benim de dostluğum olmuştur. Sıskalığı ve dudaklarına yapışık cigarasıyla anımsıyorum onu. ipince bir oğlan – ve hep öyle kaldı! Koltuğunun altında taşıdığı Ingilizce-Türkçe Sözlük'ten daha inceydi bedeni. O sözlük, Oğuz'un yastığı da olmuştur çoğu geceler." (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) “Gül bakalım, gül gül, son gülen iyi güler! diye kesik kesik ıslıklar çıkaran kahkahasını sürdürdü Oğuz. Hayatı, hayatını, yaptıramadığı çürük dişlerini, göremediği ve göremeyecek olduğu ailesini, değiştiremediği ve değiştiremeyeceğini bildiği düzeni protesto eden bir gülüş...” (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) "Hayalet Oğuz, her şeyi hiçbir şey, hiçbir şeyi de her şey olarakyaşadı.. Üç ad var elimizde: Hayalet Oğuz, Oğuz Halûk ve Oğuz Alplaçin. Hangisiydi bunlardan ve hangi kimliği gerçekti? Bana öyle geliyor ki, edinmesi mümkün olabilecek 'herhangi bir kimliği edinmemek için çalıştı.” Ahmet Oktay (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) — Ödenecekler ödendi bu yaşama demişti Hayalet kanayan bir yaraya dönüştürdüğü gözlerini yumarak Panayot'un tezgâhında. "Bu alım satım dünyasında" demişti "bir ötekinin yurtsuzu herkes evimi sırtımda gezdiriyorum bu yüzden." Alayın da acıdan kaynaklandığını ondan öğrendim ben... Kara Bir Zamana Alınlık CEVAT ÇAPAN "Sonra Hayalet Oğuz belirirdi Mandrake ve Maskeli Süvari'yle kolkola, cebinde açık saçık resimler." Sevda Yaratan “Oğuz Halûk, Gizli Çekmece adlı kitabımda yer alan yazımda belirttiğim gibi, kadınlarla hiç ilgisinin bulunmadığının sanıldığı anda âşık oldu. Orada yazmadım, burada da anmıyorum adını sevgilisinin. Çünkü insanlar artık geçmişlerinden nedense utanır ya korkar oldular. Oğuz, bir geçmişe sahip olmadığı gibi bir geleceğe de sahip olamadı. Hal'de yaşadı. Ama bir nokta çok önemli: Zamanmın hazlarıyla mayışmış olarak değil, halden tiksinerek. O hali üretenlerden tiksinerek. Bilmem, günümüzün kuşakları bu marjinali değerlendirebilecek bir donanıma sahip mi? Onlar "koy versin gitsin" diyorlar, Oğuz ise "batsın gitsin" diyor. Ahmet Oktay (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) Oğuz'un Şiirleri Ömer Uluç, Hayalet Oğuz'un şiirlerini şöyle irdeliyor: "Oğuz önceleri Orhan Veli çizgisinde, yani birinci yeni şiirler yazdı. Cahit Irgat ve Metin Eloğlu ile yakın arkadaştı. Onlar da Orhan Veli hayranı olduğu için, ilk şiirleri bu doğrultudadır. Daha sonraları, biz arkadaş olduğumuzda İkinci Yeni akımı başlamıştı. Oğuz epeyce direndi bu akıma. Ama sonra dayanamadı. O da kapıldı bu yeni oluşuma." (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) Oğuz'un özellikleri vardır. Örneğin hiç evi olmamıştır. Hep bir yerlerde konuk olarak kalır. Oğuz'un evde kaldığını hiç hissetmezsin. Kaldığı odayı her zaman tertemiz bırakır. Hayatında valiz taşıdığını da görmedim. Bir çantası vardı ve omuzuna asardı o kadar. Her zaman şık ve özenli giyinirdi. Onu hiçbir gün pasaklı bir halde görmedim. Evet evde kaldığı sürece hiçbir rahatsızlık hissetmezsin ama ayrıldığı zaman yokluğunu duyarsın. Böyle bir adamdı Oğuz. Bir ayaklı kütüphaneydi. Müthiş geniş bir kültürü vardı. Ben Oğuz'dan çok şey aldım ve çok bilgilendim. Burhan Tckinliğ (Sezer Duru-Orhan Duru, O Pera’daki Hayalet) d e l i s in ir Yetersizlik diyorum Aşk yetersizdir alkol yetersiz İş yetersiz oyun yetersiz Bıçak çekse de kalem tutsa da Sağ el yetersizdir diyorum Sol el yetersiz Nokta yetersizdir çizgi yetersiz Yetersiziz efendim Yetersizsiniz Yetersiz J. Prevert'den Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, Temmuz 1955

Baskı: Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu

“Dostoyevski 1877 martında günlüğünde şöyle vayvillimler de atar: — Diplomatik çekişmeler, konuşmalar ne yönde gelişirse gelişsin, İstanbul er-geç bizim olacaktır.” (Salâh Birsel, “20 Ocak 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Dostoyevski günlüğünde İstanbul ve Altın Boynuz (Haliç) için uykusuz gözlerle düş eteklerken, aralık aralık İstanbul yerine Çarigrad demeyi de savsaklamaz. Anlaşılan, o yıllarda, Ruslar, İstanbul’u ele geçirmeden onun adını Çarigrad’a (Çar Şehri, Çarkent) çevirmişlerdir. Bulgarlar da onlardan geri kalmaz. Onlar da Rusların ağzını konuşur. Çünkü yeryüzünde küpeçiçekleri, mordağgülleri, gazalboynuzları, sarıpapatyalar, civanperçemleri, karçiçekleri eksilir de, gün batımında, gün doğumunda savaş baltalarının başucunda nöbet tutanların sayısı hiçbir türlü eksilmez. Kısacası, Bulgarların gözünde de İstanbul, Çarigrad’tır. Onu yaşamlarına sokmak için de “bizim olacak" anlamına gelen “naş” peşrevine melodramik adımlarla yaklaşırlar: “Naş naş, Çarigrad naş / Bizim olacak, bizim olacak, İstanbul bizim olacak” (Salâh Birsel, “22 Ocak 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Ataç, 20 Eylül 1954’te, eleştiri konusunda günlüğüne şunları yazar: — Eleştirmenler ellerine bir kitap aldılar mı, yazarın daha önce verdiği eserleri düşünüyor, o yeni kitapta bir ilerleme var mı, yok mu onu araştırıyor. Onun nesine gerek, bununla uğraşmak?” (Salâh Birsel, “25 Şubat 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Hani Ataç’ın burada eleştirmenleri suçlaması pek yerinde değildir. Hiç değil. Eleştirmen elbet eleştiri terazisine çıkardığı yazarların cemaziyülevvel’lerini de unutmayacaktır. Kaldı ki, onları aklından uzak tutmak istese de, bunun üstesinden gelemez. Öte yandan, eleştirmenlerin yeni yapıtlarda bir sıçrama, bir ilerleme olup olmadığına bakması da doğaldır. Ne var Ataç, giderek şu sözlere de yer verir: — Eleştirmecinin asıl ödevi, okurları aydınlatmaktır, okurlara değerli eserleri bildirmektir. Okuldaki öğretmen gibi çocuk yetiştirmek, yazar yetiştirmek değildir. Günlükte, 4 Ağustos 1956’da, eleştirmenler üzerine şunlar da okunuyor: — Eleştirmen: Okuma kıyınına çarpılmış kişi... Bunun içindir ki eleştirmen geçinenlerin yargısına pek aldırış edilmiyor. Mutsuz sürü dilediğince uygun eleştirmenlerin öğüdüne, gökçe-yazını (edebiyatı) gerçekten sevenler, az çok kendi kendilerine anlayarak sevenler, aldırmıyor onların dediklerine. Uğraşı eleştirmenlik olmayan bir yazar, bir ozan ya bir öykücü, yeni bir betiği (kitabı)beğendi de övdü mü, işte ona ilgi gösteriyor gerçek okurlar.” (Salâh Birsel, “25 Şubat 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Benim en büyük, en gerçek okurum televizyonlarda ünü son derecelere değin meydan almış Orhan Boran’dır. Boran, bugünkü Cumhuriyet'm Kitap ekinde “Ne okuyorsunuz?"sorusunu şöyle karşılamış: — Salâh Birsel’in tüm yapıtlarını, hem de üçüncü kez, yudum yudum içerek okuyorum. Bunu, bana sorsalar, ben de ancak böyle karşılık verirdim.” (Salâh Birsel, “9 Mayıs 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Bir gün Sait’le Babıâli Caddesinden aşağı iniyorduk ki ben, bütün musluklarımı açmış Sait’i şang şang övüyordum. Çığır Kitabevi’nin önüne gelmiştik ki Sait içeri daldı. Kitapçı Mustafa onun iki yapıtının (Şahmerdan ve Sarnıç) yayıncısıydı. Ondan Varlık yayınları arasında çıkan Mahalle Kahvesini aldı. İç sayfaya, imzasını kondurmadan önce şunları karaladı: — Şair Dostum Salâh Birsel sahi mi söylüyorsun? Beni sevinçten öldürürsün. 30.1.1950. Sait, öbür yıllarda da kimi kitaplarını imzalamıştır bana. 16 Nisan 1952’de de Bir Takım lnsanlar\ vermiştir. Onun üstünde şu alaycı söz yeralmıştır: — Şair ve ilkeci kardeşim Salâh Birsel’e. Bunlar bana saldırdığı ama yayınlamadığı yazıdan önce çıkmış kitaplardır. Sonradan o yersiz köpürmeyi ve püskürmeyi adamakıllı unutmuş olmalı ki o pişmaniyeden bir yıl sonra, 18 Kasım 1953 günü, iki kitabını birden imzaladı: Kayıp Aranıyor (Şair Kardeşim Salâh Birsel’e) seslenişiyle. Son Kuşlar ise daha dostça bir yaklaşım içindeydi: — Kardeşim Salâh Birsel’e sevgilerle. Beş ay sonra da, 1954 nisanında, ben Gaziantep’teyken, Bölge Çalışma Müdürlügü’ndeki bir göreve atanarak, İstanbul’dan ve de tüm dostlardan, ayrılıyordum. Bilmem buraya geçirmek doğru olur mu, olmaz mı? Sait, gerçekte çok alıngandı. En küçük bir yazıdan türlü anlamlar, türlü cin çarpıkları çıkarırdı. Kendinden başka birinin övülmesine de dayanamazdı. Hele, Türk öykücülüğüne çullanan eleştirilerde Sabahattin Ali'nin kendi adından önce anılmasına hiç mi hiç katlanamazdı. İşin tuhafı da, o yıllar (1940-1950) hemen hemen her yazıda Sait’in adı Sabahattin’inkinden sonra gelirdi. Bu gibi yampiri durumlarda o an burkulur, ama, az-biraz sonra burkuldugunu bile anımsamazdı. Yani kırgınlıklarını sahnede tutmazdı. Gönül büyüğü bir insandı. Bencesi, Sait’in evrakı metruke!si arasında bulunan, o bozaya kapılmış yazıyı, tersini öne sürmeye hiçbir biçimde olanak yoksa da Sait yazmamıştır. Japon yazarı Kavabata’nın Bin Beyaz Turna adlı öyküsünün Kikuyi’si der ki: — Bütün bunlar gerçek olmuş olamaz. Öyle değil mi? Evet Sait, o vızvız yazıyı sen yazmadın. Onu, o melodramatik adımlarla tempo tutulmuş yazıyı yayınlayanlar yazdı. O yayınlanmış, sıcak değil soğuk helva üzerine caynal cuynal döktürenler yazdı. Öyle değil mi Sait?” (Salâh Birsel, “20 Haziran 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) "Mektuba şu sözler de kaydırılmıştır: — Bu kuyruk tekniğini bizim şairler neden kullanmaz, aklım almıyor. Yalnız Nâzım, şiir yazma işine içerikle başlamak gereğini de söyleyecektir.İçerik ana temeldir, belirleyici öğedir. Gerçi bunun üstün biçimin etkisi de eklenir ama çıkış noktası yine içerikten başkası değildir. Yani söyleyecek bir şeyin varsa şiire başlayabilirsin. Ne ki, bu da yetmez. Söylenecek söz bir de söylenmeye değer olacaktır. Sonra bunu en uygun, en yetkin kalıba dökeceksin. Aralıkta o kalıbın en karşı etkisinden de yararlanacaktın.Nâzım, Adalet Cimcoz’a şunu da fıslar: — Ben kendi payıma bir iki iyice şiir yazdımsa, bunların topunun içeriğini önceden iyice pişirdim. Sonra en uygun biçimlerini, ne çeşit uyakla, ne çeşit vezinle yazılacağını, uzunluğunun aşağı yukarı ne olabileceğini, dilinin edasını, çeşnisini peşinen kestirmeye çalıştım. Yani çok zor bir çalışmadan sonra işe koyuldum. Nâzım, bütün haline gelmemiş, birbiriyle kaynaşmamış dizelere de önem vermez. Çünkü belli bir içeriğe göre dizenin ritmini, uyumunu, veznini, sesini ve deyişini saptamak da işi kotarmaz. Bir de o dizeyle, ondan önceki ve sonraki satırlar arasındaki ilişiği de ayarlamalıdır. Aynı mektupta Yahya Kemal’in kimi dizelerinin de bu durumda olduğunu açıklar. Bedri Rahmi’nin Karadul adlı kitabını dolduran şiirlerini ise hiç mi hiç umurlamaz. Bedri'nin kitaptaki şiirlerinden kimisini daha önce sevmiştir ama şimdi onları aynı kapak altında bulunca düş kırıklığına uğramıştır: — Bir araya gelince, kitabı monoton yapmışlar, monoton da değil, daha başka bir şey. İçerik fakirliği sanki. Bu içerik fakirliği, damgasını şiirlerin tekniğine bile vurmuş. O kadar ki imgeler, renkler, dize kuruluşları boyuna yineleniyor. Halk şiiri stilizasyonu bütün kitaba egemen.Ama bu da işleme bakımından yeknesak.(Şükran Kurdakul/Nâzım’ın Bilinmeyen Mektupları.) Doğrusu usta bir şairin şiir eleştirisi de değişik oluyor. Daha açık-seçik, daha anlayışlı, daha soluk kesen bir düzeye el atılıyor. Hiç antre kaçırılmıyor. Eleştiri de tınlıgını yitirmiyor. Bencesi, burunları kendilerinden 30 santim önde yürüyenlerin Nâzım’ın yalnız şiirinden değil, şiir üzerine düşüncelerinden de öğreneceği çok şey vardır.” (Salâh Birsel, “20 Temmuz 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) "Nâzım Hikmet gerçek bir dizecidir. Dört dörtlük bir dizeci. Şiir hangi ölçüyle yazılırsa yazılsın, dize halinde yazılacağına ve öyle okunacağına inanır. 1948 temmuzunda, Adalet Cimcoz’a döşendiği bir mektupta ölçünün, uyağın (tüm çeşitleriyle) ve de biçime çekmenin (tüm çeşitleriyle) kullanılması gerektiğini söyler. Hiçbiri aforoz edilmeyecektir." (Salâh Birsel, “20 Temmuz 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) Nadir Nadi gerçek bir Atatürkçü’ydü. Eşine, aralık aralık rastlanan aydınlarımızdan, düşünürlerimizdendi. Sahtecilere kızdığı için onları “Ben Atatürkçü Değilim” diyerek ti’ye almıştı. O da Atatürk gibi herkesin her şey olabileceğine, ama şair olamıyacağına inanırdı. Bana göre şairin ta kendisiydi. (Salâh Birsel, “21 Ağustos 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Paul Klee günlüğünde izlenimci ressam Manet’nin Absent İçen Adam tablosunun göz kamaştırıcı, felek-oturaklı olduğunu söyler. Tablo, tonlama çalışmalarında kendisini pek yüreklendirmiştir.” (Salâh Birsel, “21 Ağustos 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Ahmet Haşim de kıskanç köpeklerden çok çekmiştir. Cenap Şahabettin onun düzyazısını tutar ama adını şairler arasında anmaktan fersah fersah kaçar. Yahya Kemal ise bütün yaşamı boyunca: “Haşim düzyazı yazsa, daha iyi bir şey yapmış olur” demekten bir an uzaklaşmamıştır. Yüz bin eyvah ki çağın gülmece-güldürmece gazeteleri de Haşim’i sık sık saraka eder. Biri: “Yorumlarken şair Ahmet Haşim'in şiirini Yitirdim iyisinden aklı da anlayışı da “ derse, öbürü de: “Zavallı Şinasi görme bozukluğuna düşmüş Dâhi görünür gözlerine Haşim budalası” diye höngürder. Hececiler de Haşim’e karşıdır. Orhan Seyfı onun güçlü bir düzyazıcı ve de acemi bir şair olduğunu ilan eder. Yusuf Ziya da her gittiği yere Haşim’in düzyazısının şiirinden, dilinin de düzyazısından üstün olduğu yavesini taşır. Halit Fahri ise onun şairliğini sadece düzyazılarında görür. Nurettin Artam da güçlü bir düzyazısı olduğuna eyvallahı çeker, ama şiirinden hiçbir şey anlamadığını fıslamaktan geri kalmaz. Gazeteci Selami İzzet de onu kişiliğine dayanarak vurmaya çalışır: — Haşim mi? Aman onu bırak, iyidir desem “Bana hangi yetkiyle iyi diyor" diyecek. Fenadır desem “Bana fena demek onun haddine mi?” diye çatacak. Yenikapı Mevlavihane Şeyhi Baki Efendi de Haşim’in şiirine kapalıdır. Bir gün bir toplulukta: — Geçenlerde züppenin biri de çıkmış şiir diye “Göllerde bu dem bir kamış olsam” herzesini yumurtlamamış mı? der. Şu işe bakın ki şiir dostları o gün Haşim’in evinde konak tutmuştur. Baki Efendi ise oraya ilk olarak geliyor, üstüne üstlük Haşim’in evine geldiğini bilmiyordur. O gün orda Baltacıoglu ile Abdülhak Şinasi Hisar da vardır. Hisar durumu kurtarmak için: “Efendim, işte sözünü ettiğiniz şiirin yaratıcısı karşınızda bulunan, bizim pek aziz dostumuz ve pek çok beğendiğimiz şairdir” demişse de durumun buzluğundan hiçbir şey eksiltememiştir. Baltacıoglu iyisinden sıkılmıştır. Haşim de gülümseme taklitleri yapmak zorunda kalmıştır.” (Salâh Birsel, “27 Ağustos 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Servetifünunculardan Halit Ziya da Haşim’i gerçek bir sevgiyle över. Onun adamakıllı özel ve seçkin bir kişiliği bulunduğuna inanır. Onu şair saymamanın bir günah olacağını savunur. Daha ilerki yıllarda en babayiğit yargı da Ataç’tan gelir: — iki yüzyıl sonra bugünkü edebiyatımızdan açarlarken ona “Ahmet Haşim Çağı” deyeceklerdir. Haşim’in tüm şiirlerini ve yazılarını seven, onlara değer gösteren bir çağdaşı da Yakup Kadri Karaosmanoglu’dur. Şairimizin onunla tanışması, dostluk kurmak istemesi de Karaosmanoglu’nun Servetifünun da Haşim’i göklere çıkaran bir yazı döktürmesinden sonradır. Haşim’le dostluk kuran yazarlardan biri de Abdülhak Şinasi Hisar’dır. Ona göre Haşim, özellikle Mercure de France dergisini okur, Vers Libre (Özgür Koşuk) biçimindeki şiirleri beğenir. Henri de Regnier'ye de tutkundur. Haşim’in, öleceğini kestirdiği günlerde: “Ben ki tüm b edenimi kucaklayan bir neşe içinde yaşardım” diye hayıflandığını da bize Hisar duyurmuştur. Dostlukları o kertededir ki, bir arada bulundukları zaman, çağın gazete ve dergilerinde yer alan tiriti çıkmış yazıları, şiirleri birlikte okur, birlikte “vay beni” çekerler.” (Salâh Birsel, “27 Ağustos 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Şahap Sıtkı ölmüş. Ahmet Muhip-Cahit Sıtkı kuşağından sayılırdı.1940 yıllarında, Genç Nesil çağında, kombine yumruklu eleştirmenliğe durmuşsa da sonradan işi öykücülüğe dökmüştür. Bütün yaşamı boyunca bedeninde gereksiz et taşımamıştı. Yani boy-pos'un nişanı ipinceydi. Feyyaz Kayacan onu Paganini’ye benzetir, yalnız “Kemanını yitirmiş bir Paganini” derdi.” (Salâh Birsel, “5 Eylül 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Ahmet Oktay Gizli Çekmece adıyla, yenilerde yayınladığı anılarında, bir gün, Ankara’da, Çankaya yokuşunu tırmanırken İlhan Berk, Necati Cumalı, Oktay Akbal ve Kenan Harun’a bir şiirini okuduğunu yazıyor: “Daha belalı değil sokak muharebeleri seni sevmekten” Şiir çok beğenilmiştir. Gelin görün ki, ertesi ay bir dergide bu dizeler Ilhan Berk adıyla yayınlanır. Ahmet kızsın mı, kızmasın mı? Yine de büyüklük göstererek acıyı gizli çekmecesine kilitler. İlhan’ın dans-şovları biter mi? Yıllar sonra aynı figürü Ülkü Tamer'e de uzatır. Ama Ülkü susmaz. Gazetelere bir ilan verir: — Bundan böyle şiirlerimi İlhan Berk’e okumayacağım. Doğrusu, kimi şairler benim şiirlerimi de dünyada bırakmamaya canla başla çalışmışlardır.” (Salâh Birsel, “4 Kasım 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) “Yürüttü mü, yürütmedi mi?" öykülerinden biri, eyvah ki eyvah, bir kez Necatigil’in başından da geçmiştir. Diyeceğim, Dostoyevski’nin Bir Yufka Yürekli adlı öyküsünde bir Vasya vardır. Yüreğinin tüm kıpırkıpırıyla Liza'ya vurgundur. Nişanlanmışlardır. Bugün, yarın evleneceklerdir. Gelgelelim, tam son dakikada, Vasya'nın akıl tasında bir bozukluk belirir. Yani? Yani iki sevgili ayrı düşer. Bir daha da bir araya gelemezler. Aradan iki yıl geçer. Bir gün Vasya’nın canciğer arkadaşı Arkadi, sokakta kızla (Liza) karşılaşır. Selam verir, selam alır. Liza bir başkasıyla evlenmiştir. Mutludur. Hallerinin, vakitlerinin yerinde olduğunu ve de, bu yapılır mı?, kocasını sevdiğini söyler. Ne ki, bunu fıslar fıslamaz genç kadının gözleri yaşlarla dolar. Sesi boğuklaşır. Yürek acısını Arkadi’den saklamak için arkasını döner. Kilisenin önündeki döşeme taşlarına eğilir. Sonunda da, bu öykünün gerilerinden bizim Behçet’in “Gizli Sevda” şiiri belirir. Dostoyevski’ye uzanışı ilk, Necatigil'in öğrencisi Nurer Uğurlu çakmıştır. Hilmi Yavuz'a (o sıralar da o da Behçet’in öğrencisidir) açar. Hilmi inanmaz. Bir Yufka Yürekliyi okuyunca tebdilini değiştirir. İş, Behçet'in kulağına erişince de Usta Şair, Nurer’e takaza eder: — Ne yapalım biz işte böyle şeyler, şeyler de yapıyoruz. O günden sonra da Behçet'in Nurer’e olan selamlarına bir burukluk gelip konar. (Salâh Birsel, “5 Aralık 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu) Valéry: “Dans bir insansal devinimler, gönülden kopandevinimler sanatıdır.” diyor. Ona bakılırsa, bu içten kopan devinimlerin ereği dışlanmak isteyen bir eylemdir. Bir başka deyişle, kendilerini dansa kaptıranlar bir eşyaya, belli bir yere ulaşmaya bakarlar. Ya da kimi algı ve duyumları bir dereceye değin değiştirirler. Dans için kol ya da bacaklarımızın birbirine zincirlenmiş bir sürü figürü, bir sürü çalımı eselemesi, peselemesi gerekir. Öyle ki devinimlerin yinelenişi, cansızlıktan coşkunluğa değin uzanan bir çeşit sarhoşluğu gündeme getirecektir. Ya da bir tür uyutuculuğun, bir tür kızgınlığın ve de kendini başıboş bırakmanın önünü açacaktır. Valéry’yi izlersek şöyle diyebiliriz: — Dans, başlıbaşına bir plastiğin, bir biçim güzelliğinin ardından koşar. Çünkü dans etme beğenisi (zevki), kendi çevresinde dans edenlerden haz alma ile de elele tutuşur. (Salâh Birsel, “28 Aralık 1991” Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu)

Baskı: Siyah 'An'lar / Cool Anılar I-II (1980-1990)

“Melankolinin yapmacıklığı, yaşama sevincininkine eşittir.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Diyalektiğe özlem duyuluyor; örnekleri, Benjamin ve Adorno. En ince diyalektik bile, her zaman özlemde son buluyor. Öte yandan ve çok daha derin bir şekilde (Benjamin ve Adorno'da da) sistemde belli bir melankoli var; hem hiç iyileşmeyecek hem de diyalektiğe karşı bağışıklığı olan bir melankoli bu. Bugün saydamlıkları alaycılığa kaçan şekillerde üste çıkan da o.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Hakikat, olabildiğince hızlı kurtulunması ve başkasına bırakılması gereken şeydir. Aynı hastalıklar gibi, gerçekliği iyileştirmenin tek yolu budur. Elinde hep gerçekliği tutan kaybeder.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “İnsan, kendisini baştan çıkaranın ne olduğunu asla bilemez. Kesin olan, bu durumun sizin kaderinize yazılmış olduğudur. Bununla beraber, ondaki benzer bir gerçekliği sürükleyen başka bir duygu da yoktur. Bir çırpıda ve herhangi bir çağrıda bulunmaksızın sizi baştan çıkaran şey size adanmıştır -toplumsal emekten çok daha kesin bir şekilde mahkûm olduğumuz o korkunç psikolojik emeği silme ve mutlak aklanmaya canlı girme imkânı sunulur size.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Gizemli olan baştan çıkarmanın görüntüsü değil; asıl baştan çıkarıcı olan, kendi arzusunun ya da kendi imgesinin avı olanın görüntüsü.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Haz duyan kadınlardan çok, haz duyuyormuş gibi yapan ama haz oyunu kisvesi altında belli bir mesafeyi ve bekâreti koruyan kadınları sevmeli. Çünkü onlar ırza geçmeyi gerektirirler.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Kadınlar tarihsel olaylar gibidir: Yaşamımızda bir kez bir olay gibi var oluyor ve bir şaka gibi ikinci varoluşu hak ediyorlar. Baştan çıkarmanın yarattığı bir olay, psikolojinin bir şakası. Tutkunun yarattığı bir olay, yasın işleyişinin bir şakası.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) "Sevilecek tek kadın: Yüzü, sonsuzluğa yaklaşan; giderek belirginleşen, her biri tarifsiz bir okşama duygusu uyandıran çizgileriyle dokunulabilen; binlerce arı işaretin seyrine dalmışken şehvet heyecanlarının alıp götürdüğü bir serap; yani bütün bir cinselliğin hayranlıkla özetlenebileceği kadın." (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) "Gökdelenlere alttan bakmakla bir yüzün çizgilerine yakından bakmak aynı ölçüde başını döndürüyor insanın. Anamor- fozun yarattığı baş dönmesi. Çöl kadar dümdüz yanakların ya da dudakların güzelliği, alttan bakıldığında ters dönmüş bir gırtlak gibi görünen bir gökdelenin güzelliğiyle boy ölçüşebilir ancak." (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) "Demokrasi, Batı toplumlarının menopozu; toplumsal yapının Büyük Menopozu. Faşizm de Batı toplumlarının kırk yaş sonrası azgınlığı." (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Siyaset adamları da iktidarın kendisi de iğrençtir; çünkü onlar, insanların kendi yaşamlarını ne denli küçümsediklerinin somut ifadesidirler. Onların iğrençlikleri hükmedilenlerin iğrençliğinin görüntüsüdür; hükmedilenler, böylelikle iğrençliklerden yakalarını kurtarırlar bir bakıma, iktidarın iğrençliğini üstlendiği ve ötekileri bundan kurtardığı için siyaset adamına minnet duymak gerekir, iktidarın iğrençliği onu öldürür elbette ama siyaset adamı da iktidarın cesedini ötekilere yutturarak intikam alır. Bugüne dek, antikçağdan miras kalan bu işleyişin ortadan kaldırılması mümkün olamamıştır.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Geleceğin bütün mutsuzluklarına değen gözler vardır, geçmişin bütün hayatlarına değen gelecekler vardır; gece boyunca yanınızda kalan kadın, sizin bütün kenti katetmenizi de sağlarsa...” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Dünyanın en güzel şeyi -onu sizden ayıran bir aynası varsa- kadındır; dünyaya dair kendi histerik kurgularının aynası; reddettiği ve zihninizden geçirerek onu bunalttığınız okşamaların aynası; hiç haberi olmadan hazırladığı cinayetin aynası. Tehlikenin gümüşlü pırıltısıyla taçlanmışken, onu saran bu aynanın önünde sabırla, sonsuza dek beklemek gerek. Ve günün birinde ayna boyun eğer, bir elbise gibi ayaklarınıza dek kayar ve önünüzde yalnızca histerinin külleri ve zihinsel olarak baş eğmiş bir kadının harabesi kalır.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Her acıda ya da hazda, onu olabildiğince hızlı bitirmeye ve bir an için varoluştan bağışlanmaya dair gizli bir dilek vardır. Sona ne kadar çabuk ulaşılırsa, bağışlanmanın da süresi o kadar uzar.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Her hayatın iki yörüngesi vardır: Biri çizgisel ve tersinmez, yaşlanmanın ve ölümün yörüngesi; diğeri elips biçiminde ve tersinir, ne çocukluğu ne ölümü ne bilinçaltını tanıyan ve kendi ardında hiçbir şey bırakmayan bir zincir kurarak hep aynı figürlerin dolanımından oluşan yörünge. Bu zincir diğeriyle sürekli kesişir, bazen de birden izlerini siler.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Nesneler ve kelimeler arasındaki fark, gerçeğin evrime dilin ise değişime yatkın olması. Dile ait olanlar nesnelerle aynı sürekliliği göstermez: Nesneler kendi mecralarını izler; oysa bir kelime, belli bir anda bir anlam kazanır ve yine birdenbire bu anlamı kaybeder. Bazı nesneler de başka herhangi bir süreç yaşamadan belirip kaybolurlar; beklenmedik bir şekilde ve kesintili olarak ama rastlantılara değil, başka bir gerekirliğe uygun olarak bir halden ötekine geçerler. Böylece hayatlarımız da iki ayrı dalga boyu edinir. Bunlardan birinde tasarılar ve olaylar mantıksal olarak art arda dizilirler. Diğer tuhaf eğride, aynı olaylar, bezginlik uyandıracak şekilde kendilerini tekrarlar: Bütün bir hanedanı pençesine alıp ölümsüzleşebilecek bir suç, torunlarınıza bulaşıp ölümsüzleşebilecek bir tik. Bu hayatlardan birinde düz bir yol üstünde ilerlerken, diğerinde daireler çizerek dönüp durursunuz. Bu iki çizginin kesiştiği an, son derece kritik bir anıdır hayatınızın. Bu buluşma, mutluluğun gündönümüdür.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Nesneleri adlandırmak,masum bir etkinlik sayılamaz; nesneleri adlandırmak,onları kendi varlıklarının ötesine,dilin ve böylece kelimelerin sonunun esrikliğine savurmaktan başka bir şey değil.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Gece ile gündüz eşitlendiğinde ekinoks fırtınaları kopar. Gün ışığının şiddeti ile yapay ışığın şiddeti eşitlendiğinde oyun tutkusu zincirlerinden boşalır. İki kadın düşüncelerinizde eşitlendiğinde hazzın ekinoksu başlar.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Tıpkı aşk gibi, siyaset yapmanın da iki tarzı var: Biri sinirli, diğeri bezgin.” “Dil kadındır: Kendi söylediklerine dönüşerek sizi baştan çıkarır. Sizi baştan çıkarmayı başaramadığında, sürekli olarak intikam almaya çalışacağı için de kadındır. Yalnızca sizin söylettiklerinizi söyleyerek intikam alacaktır; tıpkı, yalnızca talep ettiklerinizi yapan bir kadın gibi.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Günümüzün tek tutkusu: Eşzamanlı hayatları çoğaltma tutkusu. Hayat biçimlerini, yerleri, aşkı yaşama tarzlarını başkalaşıma ya da anamorfoza uğratma tutkusu. Her nesne biriciktir ve bizim imgelemimizi tüketmelidir; ancak hiçbir şey yapılamıyor: Birinden diğerine geçmekten başka. Her manzara soyludur ama hiçbir şey yapılamıyor: Onları değiş tokuş etmek gerekiyor. Ye gerçek çağdaş soyluluk, kıtalararası uçuşla onları birleştirmeyi şart koşuyor. Soyluluk, bir hayattan diğerine geçme yeteneğinin insafına terk ediliyor; tek bir hayatta ölmek dururken.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) éOldukça tuhaf iki uç tavır alış var: Hiçbir şey gerçekleşmedi, en küçük bir umut yok, Tanrı da bize karşı -her şey gerçekleşti, verilen sözler tutuldu, Tanrı bizimle birlikte. Her iki tavır alış da umutsuz toplumlar yaratıyor; biri, gerçekleştiği için, diğerinin gerçekleştirilmesi mümkün olmadığı için.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Dişilik sırların dünyasına aittir, erkeksilik ise müstehcenliğin. Dolayısıyla, bastırılmış dişilik korkunçtur (tahminde bulunma imkânı bırakmaz), sergilenmiş dişilik ise iğrenç. Erkeksilik belirsizliğe yatkın değildir; o, yalnızca ereksiyon halindeyken var olur ve bu yüzden hep biraz gülünçtür.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “İki tür sessizlik vardır. Sözün sessizliği ve sesin sessizliği. İkincisi bizi çok daha derinden etkiler.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “John normal olarak büyüyor ancak konuşmuyordu, ana- babası giderek umutsuzluğa kapılıyordu. Nihayet bir gün, 16 yaşına doğru çay saatinde şunları söyledi: "Birazcık şeker istiyorum". Hayretler içinde kalan annesi şöyle dedi: "Peki John, niye bugüne kadar tek kelime etmedin?" "Çünkü bugüne dek her şey mükemmeldi". Her şey mükemmel olduğunda dil lüzumsuzdur. Bu hayvanlar için de geçerli. Hayvanlar için her şey mükemmel olduğu için konuşmuyor onlar. Eğer günün birinde konuşmaya başlarlarsa bu, dünyanın mükemmelliğinden bir şeyler kaybettiği anlamına gelecek.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) însan tutkuyla tükenir ama saplantıyla beslenir. Saplantı, tutkunun besini. “Radikal nesnellik, bilimsel nesnelliğin tam tersidir. Biri, kısmi süreçlerin akılcılığını hedeflerken, diğeri global sürecin ironisini amaç edinir.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Özneyle nesnenin diyalektiği ışıkla karanlıkların diyalektiğinden üstün değil -biri diğerinin yolduğu sadece; ve bu hiç kuşkusuz, olağanüstü.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “İnsan türünün üstünlüğüne, beyninin büyüklüğüne, düşünme, konuşma ve örgütleme gücüne bakıldığında şu söylenebilir: Yeryüzünde ya da başka bir yerde, rakip ya da üstün olabilecek başka bir tür ortaya çıksa, insan onu ortadan kaldırmak için elinden geleni yapardı. İnsanoğlu, kendinden üstün de olsa, başka bir türün varlığına tahammül edemez; çünkü kendini, dünya macerasının doruğu ve son noktası olarak görmek istiyor; bu yüzden de kozmolojik sürece yönelik her yeni akını acımasızca denetim altında tutuyor. Oysa, bu sürecin insan türüyle son bulması için hiçbir neden yok; ancak o evrenselleşerek (yalnızca birkaç binyıldan beri), dünyayla ilgili gelişmelere bir şekilde son noktayı koyacak şekilde ayarladı her şeyi; evrimle ilgili tüm ihtimalleri göz önüne aldı; nitekim, doğal ve yapay türlerin tekeli de onda.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Günümüzde gerçek hayat, tutkulardan tümüyle uzakta sürerken, rüya en canlı tutkuları sahnelemeye devam ediyor. Tutkular, hayatın evrelerinin ardından koşan (ve belki, ölüm denen kördüğümü aşan) taze ve zamandan bağımsız bir yedek enerji mi; bu tazelik yorulmuş bir arzunun yarattığı yanılsama mı? Başka bir deyişle, iki ayrı hayat çizgimiz mi var: Biri, çok çok eskilere dayanan, biyolojik olmayan ve rüyalarda tattığımız çizgi; diğeri ise hayatla ölümün, zamanla anıların yarattığı organik, solgun ve ölümlü varlığımızla özdeşleştirdiğimiz çizgi? Aralarında hiç ilişki bulunmayan iki ana sekans mı var? Ya da birincisi, psikanalizin de içten içe istediği gibi diğerinin izdüşümünden, yanılsamaya dayanan söyleminden başka bir şey değil mi?” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Ben ilk varsayımdan yanayım: Hepimizin, tümüyle özgün ve bağımsız iki varoluşu var (bu durum, ruhsal bir parçalanma durumuna denk düşmüyor). Birinin öbürü tarafından değerlendirilmesi de imkânsız -işte bu yüzden psikanaliz boşuna çabalıyor bence.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Bedenle düşünce arasında oyunlu bir ilişki vardır. Beden kendini zayıflıkla suçladıkça organizmanın sefaleti belirginleşir; ya da bu makineyi eskimişlikle suçladıkça düşünce özgürleşir ve maceraya heveslenir. Düşünce ise zamanla, hayatın baharında olup olmamakla hiç ilgisi olmayan bir tür gençliktir.Düşünce alanına yerleşen araştırma, kaynaklara dayanma ve belgeleme zorunluluğundan daha kötüsü olamaz; bu çabalar, hijyenin zihin alanındaki saplantılı eşdeğeri. "Entelektüel" olduğu söylenen alanda, her bir kavramı işlemek gerekiyor. Gerçekten de düşünmenin ve yazmanın bir şiddet ve bir haz olduğu aylak kültürler artık hiç kalmadı. Ve bütün eğlencemiz, ölü zamanın anavatanı olan ceset çukurlarından ibaret. (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Ölmenin bir yolu da şeylere ait olmak için hiçbir gerekçe bırakmayacak biçimde onların durumunu bozmaktır. Böylelikle ölüm peygamberce bir yok oluşa dönüşür. Bence Barthes ve Lacan'ın ölümleri bu tür ölümlerden: Onların ölümünden sonra dünyanın akışı değişmiş ve bu narin figürlerin hiçbir anlamı kalmamıştır. Buna karşılık, Sartre'm ölümü dünyayı hiçbir değişikliğe uğratmamış, kaçınılmaz ama anlamsız bir olay olarak kalmıştır. Belki de ölmeden önce artık kendisinin olmayan bir dünyada yaşadığı için.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Varoluşa gelince; Ajar'ın dediği gibi onu yüklenme zorunluluğu vardır. Hiç kimse, kendi hayatının sorumluluğunu kendiliğinden sırtında taşımaz.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) İnsanın yolculukta aradığı ne keşiftir ne de değiş tokuş; daha çok kendi topraklarından yavaşça ayrılmak; yolculuğun kendisiyle, yani mevcut olmama haliyle bir tür sorumluluk üstlenmektir. Mevcut olmama hali, meridyenleri, okyanusları, kutupları aşan metal vektörlerde tensel bir nitelik kazanır. Özel hayata gömülmenin sırrının ardından, enlem ve boylam tarafından ortadan kaldırılma gelir. Ancak en sonunda beden, nerede olduğunu bilememekten yorgun düşer; oysa, sanki fi 18, C o o l A n ı l a r I - I I • J e a n B a u d r il l a r d • L a c iv e r t K i t a p l a r C o o l A n ı l a r I - I I • J e a n B a u d r i l l a r d • L a c iv e r t K i t a p l a r mevcut olmamak, kendine ait canlı ve etkili bir nitelikmiş gibi zihne haz verir. Beden, fazlaca kan ve et bağlantısından dokunmuştur ve bildik uzamın değişmesi karşısında, yolculuğun anamorfozuyla direnir. “Şöyle deniyor: Diğer türler kısa ömürlü oldu, yalnızca insan türü, yani insangiller kesin başarıya ulaştı. Gerçekten de bütün diğer türler kendi özgül varlıklarında direnir ve sonunda kalıtsal bakımdan yok olup evrim sürecini kendi akışına bırakırken, yalnızca insan türü kendi simülakrında kendini aştı -yapay olarak hayat bulmak için genetik bakımdan yok oldu. İnsan, elektronik klonlardan ve protezlerden (onlar, bütün sanal türleri eleyebilselerdi, mükemmel olduklarını söyleyebilirdik) oluşan bir evrende kendi varlığını sürdürmekle; bu kesin eylemle, şeylerin doğal türümünü de silmiş olacaktır.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Eskiden, onursuzca ya da bir günahkâr olarak ölmekten korkulurdu. Bugün ise, bir ahmak olarak ölmekten korkulur oldu. Oysa, kendinizi ahmaklıktan muaf tutabileceğiniz aşırı dokunaklı bir ortam da yoktur. Ahmaklığı burada; dünyada, öznel bir ebedilik gibi yaşıyoruz.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Yas tutmayı göze almanın tek yolu, onun biçimini değiştirmek ya da bozmak. Ölümü sindirmenin akılcı hiçbir biçimi yok.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Foucault'nun ölümü. İnsanın kendi dehasına duyduğu güveni kaybetmesi. Mutlak referans olmak ölüm tehlikesini getiriyor beraberinde. Her tür cinsel görünümün dışında bağışıklık sistemlerini kaybetmek, diğer sürecin biyolojik çevriyazısı halini alıyor. "Kendini ölüme terk eden" Barthes'm da başına aynı şey gelmişti. Sartre'ın ölümü görkemliydi. Barthes ve Foucault gizlice ve erken öldüler. Şöhreti neşeyle karşılayan büyük edebiyatçıların ve retorikçilerin çağı geride kaldı. Medya çağının keskin düşünürleri buna tahammül edemiyorlar. Düşüncelerin sonuç yaratmadığı ve olayların çabuk unutulduğu demokratik bir toplumda, tapınma nesnesi olmayı ve iktidarın kullanılmasını göze almak zorlaşıyor. Durumun böyle olması, soyut ve buyurgan kimliği yüzünden seçilmiş bir simanın çevresinde bir tür gönüllü köleliğin billurlaşmasına acillik kazandırıyor - Foucault'nun başına gelen de bu. Ne var ki saf bir aydına yönelen şöhret, onu yok olmaya da mahkûm ediyor.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Postmodernlik, önceki değerlerin yok edilmesiyle onların yeniden inşa edilmelerinin eşzamanlılığıdır. Çözülme sürecindeki toparlanmadır. Zamansal bakımdan nihai değerlendirmelerin, geriye yönelik etkileme bakımından aşkınlık hareketinin, yerini "teleonomik"* değerlendirmelere bırakmak üzere sona ermesidir. Özellikle bilgi içinde olmak üzere her şey her zaman geçmişi etkiler. Geriye kalanlar, değerlerin teknik imkânlarla hızlandırılmasına bırakılmıştır (cinsellik, beden, özgürlük, bilgi).” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Çünkü farklılık güzeldir, kayıtsızlık ise soylu” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990) “Bazı kadınların tek hayali bir erkeği elde etmektir. Çok daha ender olarak, bazıları da erkekleri kaybetmekten başka bir şey düşünmez. Onlar, kadınlıklarının kefaretini ve onun vereceği zevki en başta öderler. Şehvete dair sahip oldukları şeyler, çok daha önemli başka bir şey uğruna yok olur. Nasıl ki düşünce, dünyayı değiştirme kaygısı taşımaksızın ve onu ortadan kaldırmak üzere kendine bir tür zihinsel egemenlik alanı açıyorsa, kimi kadınlar da bir tür zihinsel fahişeliğe adarlar kendilerini; öyle ki erkekler, uysal zevklerden bezip kendilerini yıpratma oyunu oynayabilsinler.” (Jean Baudrillard, Cool Anılar 1-2, 1980-1990)